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«Luigi Nono: hacia una política de la intimidad»

15/06/2023

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

«...Susana Jiménez, se adentra en un minucioso análisis de la obra de Luigi Nono, tanto desde la perspectiva de su relación con la política como en lo técnico y en lo estético, así como en los vínculos históricos desde los que la creación noniana emerge, poniendo todos estos elementos en continuo diálogo, con un conocimiento realmente profundo que nos regala uno de los libros más interesantes que sobre el veneciano se hayan publicado en castellano...»

SUSANA JIMÉNEZ CARMONA: LUIGI NONO. Por una escucha revuelta. Tres Cantos: Ediciones Akal, primera edición, 2023. Un volumen en rústica de 176 páginas; 24x17cm. ISBN 978-84-460-5177-0.

 

En el siempre insuficiente panorama de la edición bibliográfica sobre música contemporánea en España, destacan en la editorial Akal algunos de los volúmenes referenciales en nuestro país al respecto, como ese auténtico libro de cabecera que es La música contemporánea a partir de 1945, de Ulrich Dibelius, en su traducción al castellano por Isabel García Adánez, publicado por Akal en el año 2005.
 
A dicha edición se suman títulos como La música en los siglos XX y XXI (2017), de Joseph Auner; o un clásico del ensayo musical como Otra historia del tiempo (2008), de Enrique Gavilán, libro a cuyas páginas se asomaba el compositor que hoy es protagonista en este nuevo lanzamiento de Akal, Luigi Nono (Venecia, 1924-1990), haciéndolo, precisamente, por medio de la obra que a Susana Jiménez Carmona sirve de puerta de acceso, punto de inflexión y eje de transformación dentro del catálogo noniano en el libro que ahora reseñamos: LUIGI NONO. Por una escucha revuelta. Nos referimos al cuarteto de cuerda Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80).
 
Partiendo de Fragmente-Stille, la filósofa y artista sonora Susana Jiménez, doctora por la Universitat de Girona y profesora en la Universitat de Barcelona, se adentra en un minucioso análisis de la obra de Luigi Nono, tanto desde la perspectiva de su relación con la política como en lo técnico y en lo estético, así como en los vínculos históricos desde los que la creación noniana emerge, poniendo todos estos elementos en continuo diálogo, con un conocimiento realmente profundo que nos regala —adelantémoslo ya— uno de los libros más interesantes que sobre el veneciano se hayan publicado en castellano: un volumen de obligado conocimiento no sólo para los interesados en la música del propio Nono, sino en la mejor creación contemporánea, pues Jiménez no deja de establecer constantes diálogos con muchas de las principales figuras de la nueva música con las que se definió, por simpatía u oposición, la estética noniana.
 
Pero, antes de adentrarnos en el exhaustivo trabajo de la doctora cordobesa, la profesora e investigadora de la Universitat de Girona Carmen Pardo nos regala un prefacio que muestra su larga experiencia y sus sólidos conocimientos en un ámbito, el de la música contemporánea, para el que reivindica, precisamente, el calificativo de «contemporánea», por su carácter de vanguardia y experimentación. Avanza Carmen Pardo, asimismo, cuestiones que serán fundamentales en los sucesivos capítulos de Jiménez Carmona, como el hecho de que el componente político en lo musical (especialmente, en Nono) no viene dado únicamente por la presencia de proclamas explícitas al respecto, sino que, progresivamente, se va construyendo desde elementos, incluso, de carácter abstracto, hasta abrazar una política de la intimidad que comprende las esferas más personales: cuestiones en las que —como lo hará Susana Jiménez— Carmen Pardo pone a Fragmente-Stille como punto de inflexión hacia una nueva forma política en Nono.
 
Para Carmen Pardo, el hecho de que la música surja en un contexto y en una sociedad la hacen a ella misma política, y por tanto debe reflexionar sobre esa sociedad, política y lingüística desde las que emerge, reivindicando aquí el pensamiento de un filósofo tan afín a Nono como Antonio Gramsci. El uso de la cinta magnética es uno de los ejemplos que Pardo pone del modo en que la música contemporánea puede reflejar fidedignamente a esa sociedad y sus sonidos, como el propio Nono hizo en La fabbrica illuminata (1964). Se trata de un uso de sonoridades de campo tomadas no sólo en bruto o como documentos objetivos, sino trabajados y dados forma artística: material concientizador de primer orden para ser escuchado y debatido con trabajadores, estudiantes y agentes políticos, como también veremos a lo largo de este libro.
 
Como epítome de ese otro Nono en el que lo político no resulta tan explícito, Pardo se remite a Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1981-85): otra forma de «escucha revuelta», más interiorizada y evolucionada, fruto de «otros oídos» en correspondencia con «otro momento, otro modo de escucha, otra política y otra música», que nos obligan a «situarnos como lectores-oyentes activos, capaces de atisbar alguna de las posibilidades que abre el ars combinatoria del presente». Sería en exceso fácil decir que Luigi Nono no soportaría el mundo en que vivimos, instalados ya en esta tercera década de un siglo XXI al que el veneciano no llegó. Así que preferimos imaginarlo revolviendo nuestro pensamiento, nuestra escucha y esas comodidades que nos adocenan, a través del consumo y los medios de (in)comunicación, y ahí pone el énfasis este libro: en la vigencia de la creación noniana y su potencia para hacernos repensar nuestros presentes, un trabajo de reflexión en cuyos capítulos nos adentramos, ya, de forma más detallada.
 
El primero de ellos, El cuarteto en disputa, nos remite a la sorpresa que, en su día, supuso la aparición de Fragmente-Stille, an Diotima, tras su estreno en Bonn, el 2 de junio de 1980, a cargo del LaSalle Quartet, tanto por la forma clásica de dicho cuarteto —aunque Susana Jiménez destaca antecedentes de formas tradicionales en el catálogo de Nono, como la temprana Varianti (1957)—, como por la inexistencia en su partitura de voz o electrónica —tan habituales, antes, en Nono—, o la ausencia de un mensaje político explícito, algo que generó deserciones, incluso, en críticos y musicólogos acérrimos nonianos hasta entonces. Para Susana Jiménez, Fragmente-Stille retoma, de algún modo, una forma de política menos evidente que Nono habría anticipado en las Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg (1950), donde reivindica —frente al Boulez del «Schoenberg ha muerto»— al Schoenberg político, por sus reflexiones sobre Napoléon Bonaparte. Un tercer aspecto interesantísimo sobre la recepción de Fragmente-Stille lo conforma el análisis que Jiménez lleva a cabo del contexto italiano de la segunda posguerra, que todavía marcaba el momento histórico en el que nació el que acabó siendo único cuarteto de Luigi Nono.
 
Una nota a pie de página en este capítulo es tan reveladora, que merece ser aquí reproducida: «Tras firmarse la amnistía de 1946, en Italia fueron absueltos los dirigentes fascistas, incluso los torturadores. Por el contrario, partisanos y antifascistas fueron depurados de la administración y de la policía. Incluso el recuerdo de la resistencia antifascista se ocultó durante la posguerra. En esto tuvo mucho que ver el papel desempeñado por EEUU en la política italiana gracias al plan Marshall, llegando incluso a inmiscuirse en las relaciones laborales y promoviendo el despido y la marginación de los activistas del movimiento obrero». Cuestión que llegó a afectar a artistas y compositores, igualmente depurados, pese a lo que afirmen los fabuladores de la construcción, por parte de la CIA, de la avantgarde europea como contraposición al realismo socialista (planteamiento que en más de una ocasión un alumno aventajado de Luigi Nono, como Helmut Lachenmann, me calificó de disparatado).
 
Aunque el desarrollo de LUIGI NONO. Por una escucha revuelta sea cronológicamente progresivo, Susana Jiménez va abriendo sucesivas ventanas al pasado para conocer cómo la estética noniana maduró hasta Fragmente-Stille: planteamiento más que pertinente para articular el catálogo del veneciano, a través del cual iremos conociendo los sucesivos conflictos de Luigi Nono por su fuerte compromiso político, como su propia ruptura con la que fue su editorial, Schott, así como con Darmstadt, a finales de los años cincuenta, distanciándose de los Kagel, Boulez o Stockhausen, a lo que se añade esa presión política antes citada del poder estadounidense sobre la vida musical italiana. En su pormenorizado análisis, Jiménez recuerda el cuestionamiento de parte de la crítica coetánea sobre si lo que realizaba Nono podría ser considerado música, en sentido estricto, o si no sería pura política. Ejemplo de dicha tensión fue el alemán Heinz-Klaus Metzger, hasta el estreno de Fragmente-Stille crítico con Nono, viendo en el veneciano a un compositor serial de baja categoría plegado al antes citado realismo socialista (cuestiones soberbiamente refutadas por Susana Jiménez, incluyendo textos del propio Nono). Será con Fragmente-Stille cuando Metzger encuentre en Nono una forma musical autónoma, autosuficiente y bella, en el sentido otorgado a estos términos por Theodor W. Adorno, y que aborda, con los propios materiales musicales, los conflictos sociales y políticos, sin caer en el panfleto.
 
Frente a esta aceptación y puesta en valor, críticos y musicólogos italianos, como Luigi Pestalozza o Massimo Mila (otrora, defensores de Luigi Nono), atacan al cuarteto de su compatriota por apartarse, precisamente, de lo político y de la voz como forma de concientización desde un texto políticamente explícito, encontrando en Fragmente-Stille una destrucción de los conceptos de dialéctica y tiempo. El coetáneo acercamiento que, desde finales de los años setenta, aproximó a Luigi Nono y a Massimo Cacciari fue, asimismo, objeto de las críticas de dichos musicólogos, por la valoración que el filósofo veneciano realizaba de cuestiones como lo negativo, la soledad, el retiro, la crisis o el silencio. La respuesta de Nono a dichas críticas es recogida por Susana Jiménez en su soberbio primer capítulo, aludiendo el compositor veneciano a que hasta en la ternura y en la intimidad existe una dimensión política, refiriéndose a Fragmente-Stille, an Diotima como una forma de limitarse a los más mínimos medios para obtener el «máximo del mensaje de rebelión», en conexión con la propia historia, a través de una figura crucial en el último Nono como el poeta alemán Friedrich Hölderlin y sus conexiones literarias y políticas con la Grecia clásica.
 
El segundo capítulo, Una música manifiesto, retrocede en el tiempo en busca de esos ejemplos más políticos en el catálogo noniano, tomando como paradigma el díptico para cinta magnética Musica-Manifesto n. 1: Un volto, del mare – Non consumiamo Marx (1969) y su relación con las revueltas de 1968. La profundidad del análisis de Susana Jiménez no se queda, de nuevo, en lo epidérmico, ni en la directa traslación de los eslóganes revolucionarios al aparato musical, sino que rastrea las más sutiles influencias de pensadores como Gramsci o Walter Benjamin en la concepción noniana de que la música es, en sí misma, una fuerza legítimamente creadora de la realidad, por lo que comporta una dimensión política, pero, asimismo, estética, artística e investigativa.
 
Dentro del lúcido ejercicio de puesta en contexto y desmitificación de un pasado, en Luigi Nono, únicamente político, nos muestra Susana Jiménez cómo el primer Nono albergaba serias dudas sobre la electrónica —que tanto utilizó y desarrolló— por su contaminación capitalista, proveniente, como lo era mucha de esta tecnología, del ámbito militar, así como de un pensamiento positivista que pronto criticó a algunos de sus compañeros de Darmstadt. Sin embargo, una vez acepta el potencial del medio —desde la seminal Omaggio a Emilio Vedova (1960), compuesta en el Estudio de Fonología de la RAI en Milán—, Nono va superando progresivamente sus miedos a una música electrónica desvinculada de la historia, así como plegada a unos procedimientos aleatorios que el compositor veneciano creía espejismos de una falsa libertad artística.
 
Ya inmerso en dicho medio, Nono no cesa de reflexionar sobre éste, y a partir de La fabbrica illuminata (1964) la mayor parte de sus composiciones utilizarán electrónica, ya fuese cinta magnética o, desde 1979, electrónica en vivo (aunque ambas modalidades lleguen a coexistir en una misma obra). La fabbrica illuminata es un ejemplo revelador del uso que realiza de este recurso tecnológico al servicio de la música con la política, realizando para esta pieza grabaciones de campo en fábricas, de forma respetuosa con el medio, a lo que añade cantos revolucionarios, con el objetivo de crear una obra electrónica moderna y personal, remedando, de algún modo, la relación que, décadas antes, había establecido Béla Bartók con el folclore húngaro-rumano, convirtiéndose el propio Bartók en un modelo ético y artístico para Luigi Nono.
 
De este modo, la combinación de voz y electrónica se acaba convirtiendo en el medio ideal para Luigi Nono, por su multiplicidad de matices y capacidad comunicativa para transmitir mensajes políticos inteligibles: vehículo semántico-concientizador al que, fiel al imperativo de reinvención artística heredado de Benjamin, Nono da nuevas formas, como su distribución en varios coros, utilizando diversas fuentes textuales, lo que lo conecta con las prácticas policorales del Renacimiento veneciano, así como con obras del propio Nono como Il canto sospeso (1955-56). También conjuga Nono en sus partituras la aspiración de combinar lo local y lo internacional, en obras como Contrappunto dialettico alla mente (1967-68).
 
En este capítulo avanza Jiménez algo crucial en Nono a lo largo de su carrera: el estrecho trabajo compositivo con los intérpretes, para cuyas características define la partitura (cuando la hubiere). Piezas como A floresta é jovem e cheja de vida (1965-66) muestran la construcción dialéctica entre una política y una música que también es política, adentrándose ésta en las opiniones y voces de su tiempo. Otro aspecto que inclina a Nono por la electrónica es la facilidad de su distribución, de su envío a emisoras revolucionarias de otros países en lucha. De este modo, a medida que el veneciano se separaba de los auditorios y óperas tradicionales, su música se escuchaba, cada vez más, en fábricas, mítines, reuniones sindicales, etc. Esto último provocó en Nono otra disyuntiva, pues veía poco efectivo, políticamente, llegar a dichos espacios con las obras ya terminadas: fruto de su propia reflexión; dando paso a un trabajo colaborativo en el que la música expresara realmente las problemáticas de su público.
 
El tercer capítulo, Íntimo y político, muestra el progresivo derribo de las utopías revolucionarias de los años sesenta, a manos de los aparatos represivos capitalistas en Sudamérica, Asia, Italia, etc. Nono no renuncia a dicha revolución, pero se adentra, ahora, en la intimidad del individuo como ente propiamente político, dando salida a nuevas formas musicales y teatrales que tienen su mayor exponente en Al gran sole carico d’amore (1972-74), ópera en la que la mujer adquiere un peso preponderante; en especial, la figura de la madre, vista a través de textos diversos, si bien todos ellos escritos por hombres, lo cual otorga al conjunto una mirada netamente masculina, en un momento en el que el feminismo estaba muy activo en Italia. En esta discrepancia profundiza lúcidamente Susana Jiménez, sin caer en revisionismos presentistas y haciéndose eco de que Nono ponía la lucha de clases, en su conjunto, como una realidad superior que incluía a todas las demás, pugnando en todos sus frentes simultáneamente.
 
Íntimo y político lleva a cabo un repaso del momento vital que condujo a Nono a una «soledad preñada de potencial político»: punto en el que se adentra en una honda revisión de la obra de Hölderlin que habrá de marcar ese paso, axial en este libro, que es el que va de Al gran sole carico d’amore a Fragmente-Stille, an Diotima, cuyo título nos remite al poeta alemán. A partir de la página 65 del libro, Jiménez Carmona analiza minuciosamente la selección realizada por Nono de los textos de Hölderlin, de cara a su inserción, como epigramas (leídos por los músicos, pero no recitados ni cantados), en el cuarteto. La propia poesía inspira ese mar de silencios y señales en el que se convierte una partitura sobre la que se dispersan versos tomados de la edición crítica en dieciocho volúmenes que de la obra de Hölderlin preparó Dietrich E. Sattler: trabajo con átomos y fragmentos cuyo proceso es recogido en este libro, así como los epigramas (bilingües), ejemplos de la partitura y un impresionante análisis literario, histórico, técnico, métrico y tímbrico de los fragmentos 25 y 26 del cuarteto. Entre esos minuciosos análisis están los contrastes entre unas indicaciones, en el último Nono, tan extremas, de las que nace (unido a elementos como la microtonalidad, la rugosidad tímbrica o el uso de constructos armónicos como la escala enigmática) el suono mobile: tan importante en los años ochenta y en el desarrollo de la interioridad de sonido y silencio.
 
El cuarto capítulo, Casi nada, se adentra en la filosofía de los años setenta y en cómo ésta influyó al último Nono, con dos nombres destacados: Massimo Cacciari, de quien bebe el compositor las relaciones entre lo íntimo y lo político, así como la crisis de la racionalidad; y Aldo Gargani, que pone esa misma razón como parte y forma de una red de poder. De Gargani también bebe Nono la disponibilidad para la apertura y el cambio, la ruptura de los esquematismos y de lo adquirido como determinista y predecible. La traslación de estos aprendizajes a su propio pensamiento dio lugar a escritos como El error como necesidad (1983), uno de los textos recogidos por Susana Jiménez en los que Nono se adentra en su progresivo interés por la escucha, contraponiéndolo al «logocentrismo» y al «ocularcentrismo» (¿qué pensaría, Nono, de nuestro tiempo, absolutamente intoxicado por el egotismo visual más abyecto, en paralelo a un vaciamiento intelectual y cultural de una sociedad en caída libre hacia la estulticia?).
 
En contraposición a todo ello, Nono avanza nuevos pasos en su proceso de desaprender, así como en su concepción de la escucha como interioridad política, paso ya iniciado con dos piezas de los años setenta: .....sofferte onde serene... (1975-77) y Con Luigi Dallapiccola (1979). Despojamiento y búsqueda del silencio, de la tensión a éste inherente: este proceso se lleva a cabo en la obra de Nono a través del antes mencionado suono mobile, plagado, como lo está, de calderones, dinámicas al límite de lo inaudible y duraciones en extremo dilatadas de cada valor, compás, etc., que ofrecen un terreno de expresión a unos intérpretes prácticamente coautores de las obras; al menos, de las posibilidades de sonido que a Nono ofrecen, con una mención muy especial de Susana Jiménez para el flautista Roberto Fabbriciani y el tubista Giancarlo Schiaffini.
 
El quinto capítulo, De archipiélagos, se adentra en uno de los medios musicales cruciales en el último Nono: la electrónica en vivo, cuyo trabajo en Friburgo con el Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks supone la respuesta a esa necesidad de una nueva escucha, así como la concreción de esa intimidad política. Como el sonido instrumental, el espacio musical deviene móvil; así como trata de hacer perceptible lo imperceptible, alcanzando el límite del silencio y haciendo audible hasta el ataque y la articulación, para alcanzar un punto en el que resulte imposible identificar un timbre con la fuente que lo produce (llegando a tal refinamiento que, como señala Jiménez, en algunas grabaciones hasta es posible escuchar el corazón del músico). De hecho, la colaboración entre compositor, intérpretes e ingenieros se convierte en otra forma de política, para Nono, al modo de los primeros artistas soviéticos, en un nuevo modelo histórico en el que el compositor se inspira. Ahora bien, ello dio lugar a ciertos problemas con la notación de dichos procesos colaborativos de los que, incluso, no llegó a generarse partitura, situación que complejizaría la interpretación futura de su música; algo que no parecía preocupar mucho a Nono, cuando afirma: «Yo trabajo para hoy, en los problemas de hoy: no pienso nunca en la música del futuro», pues, según él, «dentro de treinta o cuarenta años se hará otra música». Ni que decir tiene que, afortunadamente, se sigue haciendo la suya, y que su valor se mantiene intacto.
 
Cierto es que la logística de algunas de estas obras dificulta su interpretación, como ocurre con Prometeo, sobre cuyo sentido afirmaba Nono: «Lo que pretendo en el Prometeo es resolver todo el conflicto dramático poniéndolo en el plano acústico y en el plano espacial; es decir, el drama no está tanto en el enfrentamiento de los personajes como en ciertos textos, en ciertos momentos musicales que se enfrentan en el espacio, que se componen, se enfrentan, se recomponen o se relacionan en el espacio». Se trata de una obra por medio de la cual Nono se adentra en una nueva relación con el espacio, componiendo para lugares concretos, lo que le obliga a replantear la pieza en cada interpretación, algo que explotó en los años ochenta, pero que cuenta con antecedentes como Intolleranza 1960 (1960-61), cuya combinación de fuentes sonoras y recursos visuales fue descrita por Nono como una «irradiación polivalente pluridireccional». Esa necesidad de atención, de ruptura de esquematismos —en línea con Gargani— y de abismarse a la escucha, lleva el componente político a cada oyente en el auditorio, a sus propias rutinas, convirtiendo la escucha burguesa cosificada en una tragedia.
 
El sexto y último capítulo, Tiempos turbados, nos muestra cómo ese estudio exhaustivo del espacio logró que éste se multiplicase en una sola partitura, a modo de archipiélago, con un violinista que, cual caminante machadiano, lo explora y recorre: La lontananza nostalgica utopica futura (1988), obra en la que Susana Jiménez analiza el silencio y el uso de los calderones para hacer respirar el sonido, algo que nos deja pasajes tan claros y bellos como éste: «Estas suspensiones temporales, unidas a los continuos cambios metronómicos, al tratamiento de cada sonido como un evento nunca aislado, aunque carente de relaciones preestablecidas con los demás sonidos, cuestionan de manera radical la continuidad de lo que se está escuchando. Se deja de saber dónde empieza y termina un sonido, y no podemos evitar la cuestión de por qué a un sonido debe seguir otro sonido. Y a un silencio, ¿qué ha de seguirle? Al abandonar la certidumbre de lo que viene a continuación, no queda otra que prestar atención a cada evento sonoro o silencioso por sí mismo y preguntarse cómo se vincula, si es que lo hace, con lo anterior y lo porvenir. Esta es una de las mayores dificultades para la escucha (y no sólo se refería a la escucha musical): la atención a cada attimo, a cada instante musical y a cada instante que se vive».
 
Esa apertura avanza nuevos pasos en el modelo fragmentario, ya muy logrado en una partitura cuyo título hacía explícita dicha estructura, Fragmente-Stille: camino hacia la no-totalidad que se convierte en una de las premisas artístico-filosóficas del Nono de los años ochenta, siendo un antecedente de ello su primera obra descrita por Susana Jiménez como «completamente fragmentaria», la temprana Composizione per orchestra n. 2: Diario polacco '58 (1959, rev. 1965), con su dispersión de coros, grupos de percusión, fragmentación temporal en secciones, etc. Este último aspecto muestra, de nuevo, los vínculos entre la concepción del fragmento en Nono y en Walter Benjamin, encontrándose Benjamin entre las fuentes textuales de Prometeo, con citas extraídas de Über den Begriff der Geschichte (Sobre el concepto de la Historia, 1939-40). Entre esos fragmentos, y como eco de una historia viva que condiciona el presente y configura el futuro, utilizó Luigi Nono citas musicales del pasado, desde las Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg a La lontananza nostalgica utopica futura, eludiendo tanto el entender la historia como algo cosificado, así como un collage que rechazaba y cuyo uso abominaba en piezas como Hymnen (1966-69), de Stockhausen. Frente al collage apropiacionista y eurocentrista del alemán, Nono oponía un pasado como memoria activa que persiste, informa y vivifica al presente.
 
La lontananza es una obra que hace explícita esa simultaneidad de tiempos que tanto preocupó a Nono (en un momento, el final del siglo XX, en el que la historia estaba mucho más presente que en esta tercera década del siglo XXI, en la que parece haberse volatilizado de los imaginarios sociales, con la desculturización y el peligro que ello supone, al olvidar sus avisos y lecciones). Los cambios en los conceptos e interrelaciones de espacio y tiempo son someramente analizados por Jiménez Carmona en el último capítulo de su libro, en el que, como en los precedentes, rescata textos nonianos especialmente reveladores sobre el sentido y los, a menudo, crípticos títulos del veneciano: «"Futura" no debe entenderse en sentido profético, sino en el presente. Al vivir cada momento del presente, se descubren y se establecen nuevas relaciones con el ayer, el anteayer y el pasado. La lejanía (lontananza), que se hace siempre más lejana por lo que respecta al pasado (y puede ser, en la pieza, una memoria de Schumann, de Verdi, de Brahms o incluso de Schnittke), y, al mismo tiempo, la presencia contemporánea, por ejemplo la cualidad del sonido de Gidon Kremer, que es continuamente móvil, máximamente aéreo y desmaterializado. Con él parece que desaparece la fisicidad del sonido frente a la cualidad. Para mí es siempre más importante ir más allá de los esquemas escolásticos, dogmáticos, rígidamente encasillados, fuera de la unicidad y univocidad. Intentar abrir no sólo al presente, no sólo a la nueva tecnología, sino redescubrir aspectos del pasado de una manera nueva».
 
Concluye LUIGI NONO. Por una escucha revuelta retomando el texto El error como necesidad, y las muchas posibilidades que, a partir del error imprevisto, se abrían para Nono a nivel musical, filosófico, artístico y hasta político, pasando el interés del compositor veneciano, al respecto, del proletariado, como masa, al individuo, como punto de conflicto de los mecanismos del poder; o «lo subjetivo en tanto que nuevo frente de resistencia y batalla», por más que ello no excluya causas de amplio calado, con obras tardías que hacen reverberar sus piezas más políticamente explícitas, como la enorme y tan agresiva acústicamente 1º Caminantes..... Ayacucho (1986-87).
 
Un ejemplo de cómo ese error se puede infiltrar en la música lo tenemos en la propia Lontananza, en cuyas cintas magnéticas se escuchan las voces de Luigi Nono, Rudolf Strauss y Gidon Kremer. Error, como revelación de lo inesperado; de lo impensado, incluso; como puerta a lugares adonde no se nos hubiese ocurrido ir; rompiendo, como afirma Jiménez, «las reglas del juego que sostienen nuestros hábitos, expectativas, métodos y prejuicios», los «modelos repetidos y reprogramados que nos asfixian hasta llevarnos a la afasia total». En contra de todo ello, una música como forma de conocimiento, del yo y del mundo; un mundo que la música es, en sí misma, y que no deja de crear(lo), abriéndose a lo inesperado. De ahí, que las tan lúcidas palabras de Susana Jiménez nos servirán para concluir esta reseña, que hemos de finalizar señalando que su libro, tan bien editado como es habitual en Akal, se completa con una generosa bibliografía y tres índices: de figuras, de obras de Nono y onomástico. Su aportación a la bibliografía en castellano sobre el compositor italiano es, desde ya, crucial, con un texto pleno de rigor, altura intelectual y exquisita escritura; además de que (algo no menor) nos llamará no sólo a repasar la música de Nono, sino nuestros hábitos de escucha e identidad como oyentes. Así que los volúmenes previamente publicados en España de José Iges: Luigi Nono (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1988); Manuel Rodeiro: Luigi Nono, caminante ejemplar (Centro Galego de Arte Contemporánea, 1996); y Juan José Raposo: Luigi Nono. Epitafios lorquianos. Estudio musicológico y analítico (Hergué, 2009), tienen un muy digno nuevo compañero desde este año.
 
«Al ser capaz de cuestionar y subvertir gramáticas, técnicas, procesos, prácticas, esquemas, materiales, etc., la música puede ser un acto de conocimiento crítico, de pensamiento, de elección propositiva y de disenso. La manera con la que Nono tentó activar ese disentir y subvertir fue escuchar lo apenas perceptible, la complejidad de cada gesto-sonido y de cada instante, las inagotables e inesperadas relaciones con el pasado, los espacios plurivalentes y tiempos turbados en los que vivimos sin percatarnos. Haciendo perceptibles estos imperceptibles, trató de que escuchásemos, sintiésemos, pensásemos lo que ni siquiera consideramos o imaginamos posible para componernos y alterarnos con ello: "¿Una utopía? ¡Veremos!"».
 
Más información en la página web de la editorial Akal
 



Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez
 
 

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