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«De las raíces histórico-arquitectónicas del tiempo»

28/11/2023

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

 
JAVIER QUISLANT: Sinuoso Tiempo. Klangforum Wien. Markus Wallner, ingeniero de sonido. Real Academia de España en Roma, producción. Un CD DDD de 47:20 minutos de duración grabado en el Studio der gute ton, Viena (Austria), los días 8 de marzo y 2 de mayo de 2022. Kairos 0022014KAI.




 
El pasado 13 de octubre cometí la osadía de sintonizar Radio Clásica un viernes por la tarde y, pese a las supersticiones asociadas a tal día, aquel viernes 13 hubo suerte y en Radio Clásica sonaba una obra que, desconocida para mí, mostraba una calidad y un sólido lenguaje al que no nos tiene acostumbrados dicha emisora en lo que a música contemporánea se refiere. Escuché con gran interés la obra hasta el final, descubriendo que se trataba de la propia Orquesta Sinfónica de RTVE que, con Christoph König al frente, interpretaba Unda Maris (2022), página orquestal por la que el compositor bilbaíno Javier Quislant recibía en ese mismo concierto el XL Premio Reina Sofía de Composición, un galardón, por lo escuchado en dicha retransmisión, totalmente merecido.
 
Se sumaba así Unda Maris a otro gozoso descubrimiento que, igualmente firmado por Javier Quislant, había realizado meses antes en Processi 148, exposición que en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo recogía el trabajo de los artistas e investigadores residentes en la Real Academia de España en Roma en la promoción 2020-2021; una promoción de la que Javier Quislant formó parte, lo que le permitió completar su ambicioso ciclo para cuarteto de cuerda Sinuoso Tiempo (2019-21). En Processi 148 la partitura de Sinuoso Tiempo se desplegaba al completo ante los visitantes de la muestra, ocupando toda una pared y acompañada por la posibilidad de escuchar tamaño políptico musical por medio de unos auriculares a través de los que se deslizaba una versión que, a todas luces y visto lo desgranado por Quislant en su cuidadísima escritura para cuerdas, parecía de altísimo nivel: la de los músicos del Klangforum Wien que ahora escuchamos en aquel mismo registro, efectuado en marzo y mayo de 2022, y que ha editado en disco compacto el sello Kairos, con Annette Bik y Gunde Jäch-Micko en los violines; Dimitrios Polisoidis, en la viola; y Leo Morello, en el violonchelo.
 
Juntos, los cuatro músicos del Klangforum nos muestran la gran evolución que Sinuoso Tiempo consolida con respecto a partituras del propio Quislant que había tenido la oportunidad de escucharle al bilbaíno en el pasado, como el estreno, por parte de Vertixe Sonora, de Silberstimme (2016), cuarteto para saxofón, vibráfono, guitarra eléctrica y piano con el que Javier Quislant afirmaba enraizarse en una línea estética que, con referentes como Helmut Lachenmann en primer plano, yo no acababa de encontrar en aquella página en los términos especificados por el compositor vasco.
 
Siete años más tarde, Sinuoso Tiempo nos muestra que estamos ante un muy notable compositor en el que, ahora sí, dichos rizomas estilísticos se perciben con total rotundidad y florecen; si bien diría que lo hacen de forma más directa a través de quien fue maestro de Javier Quislant en la Kunstuniversität de Graz, Beat Furrer, por lo que tales rizomas se multiplican, comprendiendo a otra de las influencias mayores en el propio Furrer, como Salvatore Sciarrino, sumándose el de Palermo a una serie de compositores italianos que trazan un sólido arco que va de Palestrina a Giacinto Scelsi, tal y como se destacaba en el programa de mano de Processi 148.
 
A dichos referentes se añadía otro español que igualmente vivió en Roma un tiempo de revelación y brillante creación musical, como el propio Quislant. Nos referimos a Tomás Luis de Victoria, cuya espiritualidad, como las de Palestrina y Scelsi, pretende retomar Quislant en un ciclo que quintaesencia los estratos sonoros más delicados que brotan y se hibridan en el silencio, mostrando Sinuoso Tiempo un refinadísimo trabajo de las temporalidades, tanto en cada atril como en el conjunto del cuarteto: una temporalidad que se convierte en procesos físicos y espaciales; de un modo muy especial, a través de la luz (y aquí vuelve a ser la epifánica estancia del compositor vasco en Roma germen y alfaguara de su partitura; de forma más concreta, la luz del crepúsculo dorando la colina del Janículo, sobre la que se asienta una Academia de España cuya arquitectura es, asimismo, fuente de inspiración para un compositor, Javier Quislant, eminentemente culto e interesado por la vivencia de diferentes disciplinas artísticas en diálogo de cara a la sedimentación que dicha dialéctica depara en su música).
 
Aunque las cuatro partes que integran Sinuoso Tiempo se pueden combinar de diferentes formas, así como dotar a Tholos (nel silenzio degli intervalli) (2019-21) de vida independiente, seguiremos en esta reseña el orden dispuesto en la edición del sello Kairos que hoy nos visita, por lo que nos adentramos en Sinuoso Tiempo a través de Mons aureo (2020-21), una página que anticipa muchas de las señas de identidad de un ciclo muy compacto en cuanto a recursos, estilo y sonoridades. En Mons aureo se concentra esa luz crepuscular a la que antes nos referimos, bañando el monte al que alude el título de esta pieza, lo que dota sus reflejos de un color ocre repleto de matices que Quislant va ampliando y perfilando a medida que evolucionan sus once minutos de duración, desde una mayor uniformidad en ritmo y texturas, en el comienzo, hasta una prolija heterogeneidad de timbres, capas y relieves acústicos a medida que las superficies terrosas generan distintas calidades, grados y sustancias de la luz.
 
Es por ello que, efectivamente, la influencia de Scelsi gravita, de forma especial, en los primeros compases, en los que materiales más parcos y concentrados entran en un muy compacto proceso de variación a través de nimias inflexiones en ataque, dinámicas y fraseo rítmico, creando unos armónicos que anticipan lo que será la mayor vivacidad de la luz en el desarrollo de Mons aureo, un cuarteto en el que la impronta de Salvatore Sciarrino tampoco es menor, con unas cuerdas que parecen cobrar vida propia, asumiendo la palpitación fisiológica de los cuartetos del compositor palermitano, así como su refulgir en los más delicados detalles. Es, por tal delicadeza, que también se asoma el Lachenmann de Reigen seliger Geister (1988-89), debido a la quietud, la serenidad y la intensa relación con el silencio; pero, igualmente, y a medida que Mons aureo evoluciona, el de Grido (2001-02), por la intensidad creciente de la luz y la multiplicación del ritmo. El diálogo entre armónicos aflautados y sobrepresión (muy leve y apenas sugerida en este primer momento del ciclo) pone sobre la mesa la hibridación de ambos maestros, sumándoseles la estela de Beat Furrer para redondear un comienzo de Sinuoso Tiempo muy logrado e importante en cuanto a templanza y dominio de los gradientes (cuasi microscópicos) en los desarrollos de la luz, el timbre y el tiempo.
 
Profondità dinamica (estudio de abismos) (2021), segunda parte de Sinuoso Tiempo en este compacto, nos remite a la arquitectura, a aquélla que Javier Quislant podía admirar en la propia Academia de España en Roma, entre la que destaca el templete de San Pietro in Montorio. Es precisamente esta obra de Bramante la que inspira la forma de Profondità dinamica; destacadamente, la simetría de la cúpula de dicho templete, lo que depara una estructura que Quislant divide en cuatro secciones (A-B-A’-C) que remedan la arquitectura de Donato di Pascuccio, con sus tensiones y la división de las mismas en modelos contrapuntísticos que, asimismo, conectan al compositor bilbaíno con la ya citada polifonía italiana y española. La explicación de la sección C de la partitura por parte de Quislant evidencia no sólo un abrumador dominio de las referencias conceptuales y arquectónicas que informan la estructura de Profondità dinamica, sino un verdadero magisterio a la hora de hacer música de dichas morfologías: «La sección C actúa como consecuencia de las secciones A y A’. El contrapunto incesante conduce a un gesto portato-descendente diseminado en el cuarteto en forma de espiral. El movimiento y la energía se acumulan de manera constante en una textura isorrítmica que se agrupa en cuatro etapas de dieciséis ataques (así como dieciséis columnas rodean el cuerpo principal del Tempietto), que muestran los tres anillos y el podio a través de los cuales se accede al Tempietto. Cada una de las etapas introduce cualidades tímbricas distintivas mediante el cambio en el punto de contacto del arco. De este modo, se alcanzan frecuencias cada vez más agudas, así como se pueden alcanzar visualmente las estrellas del firmamento pintadas en el fresco de la cúpula».
 
Pero no son arquitectura y polifonía renacentista las únicas referencias que nos visitarán en la audición de Profondità dinamica a lo largo de sus 14:57 minutos de duración, pues por la forma de unir dicha arquitectura con matemáticas y un trabajo rítmico poderosísimo, resulta evidente que Javier Quislant ha estudiado muy provechosamente la música de Xenakis, con una compresión rítmica que se convierte en masa y saturación, en los primeros momentos, y un final en el que el ritmo se multiplica en arborescencias y conquista diversas formas arquitectónicas, desdoblando la mayor unificación del inicio. Del compositor greco-francés parece llegar, asimismo, cierta aspereza del sonido: una rugosidad pétrea que une los telúricos mundos de Xenakis y Scelsi en una síntesis muy personal. Otra referencia que no dejo de escuchar en Profondità dinamica proviene del propio País Vasco del que Javier Quislant es originario: me refiero a Jorge Oteiza. La construcción del vacío que lleva a cabo Quislant es netamente oteiziana, en el sentido de que el trazo tan sólido y concienzudo de los contornos realza los espacios del vacío central, haciéndolo tangible y elocuente, ya por medio de estructuras armónicas reverberantes, ya por el manejo de los ritmos, de forma que no sólo la música palpita, sino cuanto habita entre sus parábolas: la masa central de un silencio abovedado.
 
Reticulatum (2021) nos vuelve a remitir a la arquitectura, por medio de la técnica de construcción que da nombre a este tercer cuarteto del ciclo, el opus reticulatum: «un tipo de mampostería romana que construye una retícula a base de ladrillos de colocación en forma romboidal», nos informan las notas del compacto. Ello da lugar a que Quislant analice la complejidad del conjunto del cuarteto desde distintas distancias, según se focalice la escritura en lo macro o en lo microarquitectónico, en relación con la forma reticular. En estas primeras fases, y por el uso masivo del pizzicato para crear una suerte de caos organizado, vendrán a nuestra mente las estructuras granulares de compositores como José Manuel López López; así como, por la proliferación rítmica con una tensión propia, Iannis Xenakis; o, por la hipercomplejidad en cuanto a multiplicidad de pulsos, la estela de Brian Ferneyhough.
 
La preponderancia de dichos pizzicati en los minutos iniciales, tramando una red de trayectorias y formas arquitectónicas en el espacio que es reflejo del propio opus reticulatum, va dejando paso a una preponderancia del color y de la sustancia textural de los distintos grados de presión ejercidos con el arco: pasajes en cuya poderosa imaginación tímbrica vuelve a ser capital la impronta del mejor Lachenmann. Así, de la forma global se desciende al material de cada uno de esos ladrillos musicales, a su fisicidad, para lo cual todo un compendio de técnicas derivadas de la musique concrète instrumentale se despliega con enorme criterio en el cuarteto. El desarrollo de Reticulatum va complejizando la relación entre estructura, ritmo y textura, para alcanzar unos últimos minutos en los que el cuarteto deviene tiempo y espacio construyéndose recíprocamente de una forma muy poderosa, así como revelando el fuerte espíritu germánico que palpita en el aparato estilístico de Javier Quislant. Adoptando un enfoque más programático, diríamos, por tanto, que la sección final de Reticulatum podría remedar la mirada de un ilustrado viajero alemán analizando, desde la distancia y de forma integradora, esa arquitectura reticular romana: puro palimpsesto de estratos histórico-temporales contemplados con fascinación.
 
Por último, Tholos (nel silenzio degli intervalli) nos devuelve a un universo de aromas genuinamente sciarrinianos, por lo que las simetrías se fortalecen aquí con respecto al primer cuarteto, compactando el ciclo. De nuevo, la arquitectura de Bramante vuelve a estar en la génesis de esta partitura, tal y como nos explica Javier Quislant en sus notas para esta edición del sello Kairos: «A partir de la disposición del Tempietto (cripta, cella y cúpula), esta obra presenta una forma secuencial en espiral de tres stanze. El subtítulo de la pieza (nel silenzio degli intervalli) hace referencia a la fragilidad inherente en la naturaleza del sonido. Una textura polifónica constituida por diversos tipos de sonidos explora la noción de intervalo desde las perspectivas de la altura (pitch) y de la frecuencia, interpretados por articulaciones portato y messa di voce. La primera se centra en las cualidades sonoras generadas entre las notas articuladas en portato, mientras que la segunda se centra en líneas melódicas originadas desde el potencial expresivo del universo interior del sonido».
 
En base a tal estructura arquitectónica, Tholos procede a ascender musicalmente por el templete de Bramante, desde la oscuridad de su cripta hasta el vuelo etéreo, en armónicos y flautando, de las estrellas pintadas en el interior de la cúpula, puestas en movimiento por las cuatro cuerdas del Klangforum. De camino, y a través de la parte más figurativa (que se corresponde con las esculturas y conchas de venera que rodean la cella), Javier Quislant tiene tiempo (a pesar de que este cuarteto es el más breve del ciclo, con sus 10 minutos de duración) para preguntarse por el sentido de la melodía en el presente, lo que hermana las reflexiones del bilbaíno con las indagaciones de otros compositores de prestigio internacional que vuelven a revisitar la tradición desde el ruido, como el propio Lachenmann o los saturacionistas franceses. Dichas melodías son en Tholos, como sucede tantas veces en Sciarrino, apenas un suspiro, la progresiva materialización de una línea cantada, un fantasma del tiempo agazapado en la historia: algo que redondea de forma muy coherente un ciclo, Sinuoso Tiempo, que coloca a Javier Quislant entre los más serios, rigurosos e interesantes de los compositores españoles de su generación.
 
Sin duda, la soberbia lectura del Klangforum colabora a que tengamos tal impresión, habida cuenta su calidad técnica y adecuación estilística, con un cuidado en la producción del sonido, de los reguladores dinámicos (importantísimos, en Quislant) y del fraseo rítmico de altísimo nivel. Otra cuestión importante es el previo dominio que el cuarteto del Klangforum aquilata de los referentes musicales que aquí convergen, lo que dota de mayor sentido a cada técnica, colaborando activamente a que, entre sus intersticios y superposiciones, vaya brotando el lenguaje más personal de Javier Quislant, su gusto por construir una música tan prolija en detalles, sin concesiones de ningún tipo y atenta a algunas de las cuestiones cruciales de la música en el siglo XXI, como la ya mencionada dialéctica entre armonía y ruido.
 
La percepción en disco compacto de tales sutilezas, como sucede con los cuartetos de Lachenmann, Furrer, Sciarrino, Nono o Scelsi, no es una cuestión menor, por lo que nos hemos de congratular por las excelentes tomas que para este lanzamiento de Kairos ha diseñado el ingeniero Markus Wallner en el Studio der gute ton de Viena. Se completa este compacto con una edición muy cuidada, incluyendo unas excelentes notas de Javier Quislant (imprescindibles, para conocer el origen y el sentido de cuanto aquí escuchamos y su relación con la arquitectura), así como las biografías de compositor e intérpretes, junto con fotografías y un ejemplo de la partitura de Sinuoso Tiempo.
 
Todo ello nos refuerza en la idea de que el paso de Javier Quislant por la Academia de España en Roma parece haber hecho más consciente su vivencia de la historia, así como densificado su plasmación en una forma musical en la que, al mismo tiempo, reverberan múltiples referentes, pero que alcanza ya una factura personal. Es algo que recientemente he escuchado, en unas claves artísticas muy próximas, en Schattenhaft (2023), partitura orquestal de otro alumno de Beat Furrer asimismo residente en la Academia de España en Roma (promoción 2022-23), Hugo Gómez-Chao, una obra estrenada el pasado 22 de noviembre por Baldur Brönnimann y la Real Filharmonía de Galicia. Ambas partituras nos hablan de una vivencia tan nutricia como bien aprovechada de esa ciudad eterna en la que la historia, el tiempo y los vestigios culturales florecen a cada paso. Javier Quislant los ha convertido en el que quizás sea el ciclo de cuartetos de cuerda más importante de la joven generación de compositores españoles nacidos a finales del siglo XX. Tanto Sinuoso Tiempo como Unda Maris nos impelen a seguir en detalle la trayectoria de un creador que, sin duda, ha entrado en una interesante etapa de madurez, lo que no le impide reconocer públicamente sus raíces y filiaciones históricas: algo que no sólo es sincero y valiente por su parte, sino toda una declaración de intenciones por parte de quien se entronca con tal lucidez en la mejor tradición musical de nuestro continente, con el muy consciente empeño de hacerla avanzar, de que el tiempo engendre al propio tiempo.


   



La fotografía de Javier es de Marieli Oviedo.

Más información en la página web del sello KAIROS




 

 

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