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Centenario Luigi Nono II: Prometeo, ayer, hoy y mañana

16/02/2024

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Continuamos nuestro seguimiento a los actos que, con motivo del centenario de Luigi Nono (Venecia, 1924-1990), La Biennale di Venezia organizó el pasado mes de enero, y entre los que se incluyó el regreso a la iglesia de San Lorenzo de Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1981-84, rev. 1985), uno de los acontecimientos musicales más importantes de este 2024, como ya hemos dejado constancia en El Compositor Habla.


Nos centramos hoy en la mesa redonda que tuvo lugar, precisamente, el 29 de enero: día en el que Luigi Nono hubiese cumplido cien años. Dada la profundidad con la que ésta se desarrolló, así como su duración (que alcanzó las dos horas y media), damos por buena la calificación que de este evento realizó La Biennale, cuando nos invitó a lo que definió como una «jornada de estudio», bajo el muy pertinente título de Prometeo ieri e oggi. L'utopia di Luigi Nono a 100 anni dalla nascita.

Citados a las 14:30 en la Biblioteca della Biennale, fuimos recibidos por Roberto Cicutto, presidente de La Biennale di Venezia que nos habló de una emoción difícilmente descriptible al haber podido escuchar Prometeo en San Lorenzo, tras todo el proceso de investigación y trabajo que a estos cuatro conciertos ha conducido. Cicutto destacó, precisamente, los materiales que ha aportado dicha investigación para los fondos del Archivio Storico delle Arti Contemporanee: disponibilidad que considera crucial para que las actividades de La Biennale trasciendan sus propias fechas de inauguración y clausura, generando contenidos que permanezcan en el tiempo: fruto del trabajo de sus curadores y directores artísticos.

Tras Roberto Cicutto, tomó la palabra Debora Rossi, responsable del Archivio Storico delle Arti Contemporanee, que destacó la importancia de Prometeo en la historia de una Biennale que fue la fundación que encargó dicha obra. Señaló Rossi, asimismo, la relevancia que para La Biennale tiene el posibilitar el acceso a Prometeo a toda una generación de jóvenes músicos y compositores que sólo habían tenido un conocimiento bibliográfico o fonográfico de la misma, con el objetivo de que les sirva de acicate profesional, como también lo ha servido a los jóvenes artistas que han participado en la exposición Prometeo possibili, muestra conjunta de la Accademia di Belle Arti, la Fondazione Archivio Luigi Nono y la propia Biennale di Venezia, retomando materiales de la colaboración entre Nono y Emilio Vedova que han sido reinterpretados en una exposición que se podrá visitar en Venecia hasta el próximo 16 de marzo. Destacó también Debora Rossi, como lo había hecho Roberto Cicutto, la enorme demanda de entradas que ha habido para los cuatro conciertos de Prometeo, rubricando la gran trascendencia de este acto central del centenario Nono en Venecia.
 
Cerró la ronda de recibimientos Nuria Schoenberg Nono, que compartió la emoción vivida en este ciclo de conciertos y actividades en torno a Prometeo, así como lo grato que le resulta que hoy en día la gente asista con tal normalidad a este tipo de música, tras tantos años luchando por implantarla en el repertorio. También puso de relieve el enorme interés que ha percibido por asistir a unos conciertos que, afirmó, para ella han supuesto, llegada esta etapa de su vida, un momento muy especial.
 
Pasando a la mesa redonda, ésta fue moderada por Andrea Estero, director de la revista Classic Voice y presidente de la Asociación Nacional de Críticos Musicales de Italia, que planteó la misma como una reflexión sobre el significado de Prometeo en la sociedad italiana de su época, así como en las repercusiones que esta partitura tiene hoy en día, dividiendo, para ello, a los participantes en islas (cual si de la propia Tragedia dell'ascolto se tratase), con un archipiélago en el que se ubicaban quienes participaron en el estreno del año 1984, y otro con generaciones más jóvenes no presentes entonces. Destacó asimismo Andrea Estero algo que nos debería hacer reflexionar como sociedad: el hecho de que, consultando las hemerotecas de la época, la prensa de comienzos de los años ochenta había dedicado a este evento una gran cantidad de páginas, tanto los días previos como los posteriores al estreno de Prometeo, con numerosas entrevistas, ensayos y críticas que reflejaban otro momento en la prensa generalista, así como la colaboración de grandes firmas especializadas. Me pregunto dónde ha quedado, hoy, esa presencia informada y transversal en unos medios de (in)comunicación que, ya en el tercer milenio, no dejan de confundir la gran cultura con los subproductos comerciales.

Entre los presentes en el estreno, Carlo Fontana representaba a La Biennale di Venezia, de la que entonces era director musical. En la mesa redonda, Fontana calificó el encargo de Prometeo como «una empresa temeraria», dadas las dificultades económicas que atravesaba entonces La Biennale, confesando que los fondos para financiar dicho estreno llegaron tan sólo tres meses antes, en junio de 1984. A mayores, y dada la fuerte carga política de Luigi Nono (muy explícita cuando lo conoció, en una representación de Al gran sole carico d’amore (1972-74), así como por la particularidad de su música), habló Fontana de una propuesta que entrecomilló como «herética». La complicidad entre Nono y Fontana (que expuso al compositor las directrices que se había planteado para la Biennale Musica al asumir su dirección), se fue fraguando al mismo paso que Prometeo, cuya gestación calificó de leyenda y sobre la que el entorno musical italiano albergaba serias dudas de su posible realización en los términos en que Nono anunciaba su obra. Dadas las dificultades logísticas planteadas, que superaban las posibilidades de la Biennale, Carlo Fontana formuló a Carlo Maria Badini, entonces superintendente del Teatro alla Scala de Milán (y al que definió como un amante del riesgo artístico), la posibilidad de compartir la producción del estreno de Prometeo, haciéndose cargo la Scala del aparato técnico, mientras que La Biennale se encargaba de los intérpretes.
 
Debido a la magnitud que el proceso estaba adquiriendo, así como al temor a que Nono no llegase a terminar Prometeo (obra que definió como «el sueño inconfesado de todos» en aquel momento), Fontana firmó un contrato de encargo con el compositor veneciano: procedimiento que calificó de inaudito en aquel momento, pero que 'obligaba' a que Nono se comprometiese a finalizar una partitura en la que se volcaban esfuerzos y financiación a un nivel muy considerable. En dicho proceso de formalización y consolidación del proyecto, destacó Fontana la positiva influencia que en Nono ejerció la amistad de Massimo Cacciari, confiriendo mayor hondura intelectual al compositor.



A mayores, recordó que no sólo se trataba de la complejidad musical en sí misma, sino de que el estreno se efectuó en el marco de un diálogo interdisciplinario que sobredimensionó su logística, así como la financiación, incluyendo el arca de Renzo Piano (que dice absolutamente sorprendente en un primer momento; máxime, tratándose de un espacio eclesiástico) o el diseño de luces ideado por Emilio Vedova. Junto con Nono, Piano y Vedova, se involucraban en el proyecto otros protagonistas, como Alvise Vidolin (presente en la mesa redonda y a quien Fontana calificó de presencia «angélica» que temperaba los problemas) o Claudio Abbado, de quien dijo que, sin su participación, Prometeo no se hubiese realizado, por cómo Abbado estaba «dentro de la música» y «gobernaba la máquina». Dentro de dicha máquina, subrayó Fontana lo visionario que Nono fue, hace cuarenta años, al poner en valor los recursos tecnológicos creando el espacio musical inmersivo que representa Prometeo: una obra que anticipó nuestro tiempo, por lo que concluyó su participación afirmando que Luigi Nono no era un artista del pasado, sino un artista del presente que continúa mirando hacia el futuro.

Massimo Cacciari fue presentado por Andrea Estero refiriéndose a los que dijo tres grandes periodos compositivos de Luigi Nono, respectivamente culminados con tres trabajos de teatro musical como Intolleranza 1960 (1960-61), Al gran sole carico d’amore y Prometeo. Tragedia dell'ascolto (aunque esta última escape a la definición convencional de ópera); un proceso en el que Estero identificó el periodo intermedio como «gramsciano», destacando la colaboración entre Nono y Luigi Pestalozza, antes de que Cacciari ocupase un puesto central en el último periodo compositivo noniano.
 
A otras sugerencias de Estero, como la de que Prometeo pudiese estar vinculada con el pensamiento débil (tan pujante en la Italia de los años ochenta), Cacciari se opuso frontalmente, señalando que tanto Luigi Nono como los escritores compilados en su libreto (Esquilo, Heródoto, Benjamin, Hölderlin...) representan lo opuesto: un pensamiento y un posicionamiento artístico fuerte. Para profundizar en sus ideas al respecto, Cacciari recomendó la lectura de su conversación con Luigi Nono y Michele Bertaggia (traducida al castellano en el volumen Luigi Nono. Caminante ejemplar, editado en 1996 por el Centro Galego de Arte Contemporánea).
 
Profundizó Cacciari en la autonomía y autosuficiencia de los lenguajes artísticos, en su plenitud intrínseca para expresarse, pero desde el convencimiento de que todo gran artista está habitado e interesado en diferentes lenguajes que enriquecen no sólo una experiencia de vida, sino la capacidad expresiva de su arte. En este continuo situó Cacciari la evolución de la creación noniana, que no ve marcada por periodos estanco, sino por un desarrollo que integró desde la política a la mística, pasando por la filosofía y los medios tecnológicos. De hecho, en ese sonido móvil, en constante evolución y desarrollo, concretado en obras como A floresta é jovem e cheja de vida (1965-66), puso el ejemplo Cacciari de cómo dichos planteamientos conceptuales se manifestaban en la música de Nono, eludiendo los marcos predeterminados y tomando cuanto recurso encontrase a su alcance para su desarrollo artístico, pues afirmó que el gran problema que motivaba a Nono no era la política o la propaganda, sino los problemas inherentes a la composición como arte. Para Massimo Cacciari, Prometeo es una partitura que compendia las precedentes en el catálogo de Nono, pero que, por su progresiva inmersión en el silencio, sirve de introducción al último periodo compositivo del veneciano: el que a finales de los años ochenta nos llevó a los límites de lo inaudible.

La elección de Prometeo como protagonista de la partitura fue justificada por Cacciari aludiendo a que tanto para él, como para Nono, Prometeo era una figura que había sido traicionada por la tradición cultural moderna, ya el Prometeo revolucionario, el que se confronta con los dioses, ya el que toman Nono y Cacciari en su Tragedia dell'ascolto: un Prometeo humanizado y desgastado; un Prometeo que no es prepotente, sino que se opone a los prepotentes; todo ello, encaminado hacia lo que Cacciari dice una utopía en la que se juega lo propiamente musical: una escucha atenta en la que se suspenden los discursos y se hace el silencio para romper el continuo histórico y de pensamiento con una serie de instantes musicales. Ese alcanzar la singularidad de cada sonido, su más íntima y abismática esencia, es para Cacciari el núcleo de Prometeo. Ello nos conduciría de vuelta al aspecto revolucionario y político inherente a la partitura, pues el mundo contemporáneo nos instala en todo lo contrario: nos impide escuchar, distrayéndonos y abrumándonos con imágenes, eslóganes y frases hechas. De este modo, Prometeo se convierte en una verdadera revuelta contra la tiranía de lo visual que hoy nos rodea: tan lúcidamente intuida por Nono, aunque lejos estaba, hace cuarenta años, de imaginar lo que en el siglo XXI padecemos, con una sociedad completamente intoxicada por imágenes-propaganda cosificadas.
 
Así, la naturaleza, los temas de reflexión y la propia sustancia musical fueron evolucionando a medida que Prometeo era compuesta; de hecho, Cacciari se refirió en la mesa redonda a que Luigi Nono, en los primeros estadios compositivos, había pensado en una obra similar a Al gran sole carico d’amore, si bien esos esbozos iniciales fueron borrados por Nono (cuestión, ésta del borrar, que Cacciari dice es «el verdadero gesto del artista», pues «fácil es escribir, pero difícil es borrar aquello que se ha escrito»). Con el paso del tiempo, se eliminó cualquier rastro de puesta en escena similar a la de las óperas canónicas, en pos de un espacio (arca de Piano, incluida) en el que todo elemento fuese dispuesto como facilitador de la escucha. Es una cuestión que Cacciari afirma que le sigue marcando hoy en día: su aversión a los montajes operísticos, a los decorados, al vestuario pomposo, pues lo distraen de la escucha. En este sentido, recordó las pruebas realizadas con Emilio Vedova de proyecciones similares a las efectuadas por el artista veneciano en el pabellón italiano de la Exposición Universal de Montreal en 1967, si bien dicha posibilidad fue descartada, de nuevo, por su distracción de la escucha, quedando reducida la participación de Vedova a ligeros apuntes luminotécnicos y a lo que Cacciari dice más esencial: su amistad.
 
Alvise Vidolin se centró en el apartado en el que más estrechamente colaboró con Nono en los últimos años de vida del compositor: la electrónica en vivo, partiendo de los trabajos seminales de Nono en el Studio di fonología musicale di Radio Milano, donde afirma que llegó a desarrollar una «pseudo electrónica en vivo» por medio de la espacialización de fuentes acústicas previamente grabadas en cinta magnética, en piezas como la ya citada A floresta é jovem e cheja de vida.
 
Fue en 1977 cuando Vidolin conoció (precisamente, en La Biennale) a un Luigi Nono que ya buscaba entonces una nueva forma de electrónica, tras la monumental Al gran sole carico d’amore. La imposibilidad de transportar las enormes computadoras que en los años setenta comenzaban a componer música en vivo, hizo que Nono se desplazase al estudio más avanzado en dicho terreno: el Experimentalstudio de Friburgo, donde se encontró, ya funcionando, «con todo aquello que él deseaba», excepto el trabajo con sonidos sintéticos, que ya había utilizado en obras como Omaggio a Emilio Vedova (1960) y que insertó en momentos puntuales de Prometeo.


 
Diversos fueron los ejemplos que Alvise Vidolin puso sobre cómo el trabajo de Luigi Nono en el Centro di Sonologia Computazionale dell'Università di Padova y en el SWR Experimentalstudio afectó a la creación musical, como las transformaciones de tríos de cuerda en lo que parecían coros móviles en la Isola Prima de Prometeo: elementos primordiales que renacían a través de procesos electrónicos. Sería, éste, el fruto de un proceso de continuos descubrimientos que entusiasmaban a Luigi Nono, y que progresivamente se fueron convirtiendo en los que conocemos como caminos hacia Prometeo: los que suponen Das atmende Klarsein (1980-81/1983), Quando stanno morendo. Diario polacco Nº2 (1982) o Guai ai gelidi mostri (1983), entre otras.
 
Otro aspecto crucial destacado por Vidolin fue el hecho de que este proceso evolutivo llevó aparejada la conformación de un ensemble de músicos especializados en tal trabajo con electrónica en vivo, y en el que se incluían dos de los intérpretes presentes en los Prometeos de 1984 y 2024: Roberto Fabbriciani y Giancarlo Schiaffini. La existencia de dicho conjunto de músicos especializados le permitía a Nono una búsqueda comunal de la sonoridad que éste deseaba, pues, como señaló Vidolin, no era un compositor que impusiese una partitura, sino que planteaba una referencia que se buscaba entre compositor, técnicos en electrónica e intérpretes; de ahí, la continua aceptación del error como necesidad: aspecto sobre el que Nono tanto reflexionó por escrito. Muchas de aquellas intuiciones musicales provenían, según recordó Alvise Vidolin, de paseos de Nono por las montañas de Friburgo, de las cuales descendía con ideas sometidas, posteriormente, a procesos colaborativos. Tal fue el caudal de materiales que Nono acumuló mediante dichos procedimientos, que Vidolin destacó que el Prometeo original superaba con creces las tres horas, posteriormente pulidas en un sistema de depuración y recorte que afirma habitual en Nono.
 
Preguntado por Andrea Estero, Alvise Vidolin se refirió a la relación de electrónica y espacio, y a cómo el arca de Piano formulaba físicamente la relación de sonidos internos (los contenidos dentro del arca, con los intérpretes) y externos, pues fuera del arca se emplazaban altavoces que difundían la electrónica en vivo por la iglesia de San Lorenzo, creando reverberaciones entre arca y muros: modo en el que Nono trabajaba con los conceptos de lejanía y silencio como fases sucesivas.
 
Sin embargo, y reconociendo que la experiencia había sido, por su novedad, más impresionante en el estreno, afirmó Cacciari que, desde un punto de vista acústico, el Prometeo de 2024 ha resultado más logrado en términos técnicos y de inmersión auditiva. Interpelado Vidolin por Cacciari sobre los elementos que podrían haber cambiado la experiencia de la escucha en ambas ocasiones, Vidolin afirmó que, más allá de su carácter simbólico, el arca de Renzo Piano reducía sustancialmente el espacio, confiriendo una presencia más «camerística» al Prometeo de 1984, a pesar de que, en ambos casos, reconoce que, al trabajar en San Lorenzo, se es consciente de hasta qué punto la obra suena como/para/con la iglesia. A mayores, señaló Vidolin el hecho de que las sucesivas restauraciones realizadas en San Lorenzo, como la de sus bóvedas, han mejorado la acústica con respecto a 1984, deparando una audición ahora más convincente. Alvise Vidolin, que trabajó con Nono en diversas realizaciones de Prometeo, así como tras la muerte del compositor, apuntó, como Cacciari, que la obra necesita reformular su interpretación en cada ubicación, ya que Prometeo es la música, pero lo es con el espacio; de ahí, que su plenitud se alcance únicamente en la iglesia para la que fue concebida: San Lorenzo, ahora, sin el arca de Piano, cuya destrucción calificó Cacciari de «pecado», por la belleza de la misma y por su valor histórico y arquitectónico, que hubiese sido un reclamo cultural para los visitantes de San Lorenzo, así como un patrimonio artístico para Venecia, de haber quedado allí instalada (pues la idea era, recuerda Cacciari, conservarla para futuras realizaciones de Prometeo).
 
Reivindicó Vidolin, asimismo, la voluntad filológica de la interpretación de este Prometeo del centenario, defendiendo tal voluntad de respeto al original siguiendo algunos de los términos ya apuntados en nuestra crítica de los conciertos de los días 28 y 29 de enero: texto al que nos remitimos, para no repetir lo allí relatado.
 
Tras la participación de Carlo Fontana, Massimo Cacciari y Alvise Vidolin, pasó Andrea Estero la voz al archipiélago de quienes no estuvieron en el estreno de Prometeo: el director musical Marco Angius y Lucia Ronchetti, directora del departamento musical de La Biennale di Venezia.
 
En el caso de Marco Angius, su relación con Prometeo tenía como precedente su dirección, en el año 2017, de esta Tragedia dell'ascolto en el Teatro Farnese de Parma: realización, igualmente con Alvise Vidolin en la electrónica, que podemos escuchar en disco compacto en una edición del sello Stradivarius. Precisamente, su participación en la mesa redonda comenzó rememorando las muy diferentes condiciones espaciales habidas entonces en Parma, debidas a las enormes dimensiones del Farnese, teatro en el que las orquestas se ubicaban a ochenta metros de distancia. Su experiencia parmesana fue tomada, por tanto, como punto de partida por Marco Angius, así como el conocimiento ya aquilatado por aquel reparto, al que se ha sumado el enorme caudal de información suministrado por quienes tomaron parte en el estreno de 1984, lo que ha creado en 2024 tres niveles de experiencia entre quienes vivieron el estreno original, quienes ya habían tocado en Parma y quienes lo hacían ahora por primera vez.
 
Se refirió Marco Angius, asimismo, a la complejidad de dirigir una obra en la que el director se enfrenta prácticamente al vacío, pues los músicos lo ven mayoritariamente a través de monitores, así como a la recolocación de la grandes rejas en los arcos centrales de San Lorenzo (en 1984, inexistentes, siendo atravesados dichos arcos por el arca de Piano) que ahora dificultan al primer director la visualización de la nave claustral, donde se ubican el coro y dos grupos orquestales. La ubicación de Marco Angius fue, en esta ocasión, la misma que la ocupada por Claudio Abbado en 1984, si bien tres metros más baja, al no encontrarse en 2024 el arca del estreno.
 
Las reflexiones de Marco Angius combinaron especificaciones técnicas, concreciones sobre cómo ha dirigido la obra y descripciones de los cambios habidos en los cuatro días de conciertos, aprovechando los márgenes de apertura de Prometeo, de la que rescató muy potentes imágenes poéticas en las que nos habló de frases del coro en las que las palabras se comprimen o dilatan, cual gritos de una muchedumbre escuchados en lontananza: procesos de alejamiento y esfumado del sonido en el silencio que Angius recordó se han puntuado desde la iluminación con sutiles detalles de sombras y luces. Es por ello que Marco Angius afirmó que en Prometeo la figura del compositor y del director resultan complementarias, por los amplios márgenes de libertad que este último tiene para cerrar la obra. Al respecto, recordó los casos de tantos compositores, como Debussy, a los que les costaba poner fin a una obra, existiendo sucesivas ediciones de muchas de ellas, cuestión de la que Prometeo es paradigmática, representando, para Angius, la quintaesencia de la relación entre sonido y espacio, llevada a sus últimas consecuencias en el trabajo de las resonancias como ente vivo, maleable y tratable artísticamente más allá de ser un eco o un reverberación a extinguir.
 
La ingente multiplicidad de combinaciones de espacio, medios electrónicos, voces e instrumentos a las que da lugar Prometeo exigen de su director, como Angius señaló en la mesa redonda, el que éste se replantee la obra constantemente, obligándolo cada día a estar varias horas antes en el espacio del concierto para probar y redefinir toda esta red musical. Una de las decisiones fundamentales del director, en este marco, es determinar un tempo que Angius afirma viene dado por un metrónomo que está, precisamente, en función de dichas resonancias, por lo que la concreción de cada velocidad y duración deben ser fijadas sobre el espacio y, prácticamente, en cada ejecución (recordemos, al respecto, que la versión grabada en 2017 por Marco Angius duraba 120 minutos, mientras que la del pasado 29 de enero alcanzó los 133).
 
Otro aspecto relevante en la participación de Marco Angius fue su crítica a lo que define como evolucionismo aplicado a la carrera compositiva, por cuanto cree que el desarrollo de Luigi Nono se da de forma más intrincada que la mera compartimentación de sus obras en etapas sucesivas. Así, puso como ejemplo algo que se tiene como característico del Nono tardío: la utilización de epigramas no para ser recitados, sino leídos por los intérpretes para crear un estado espiritual adecuado, y que Angius encuentra ya en piezas tempranas como Canti di vita e d’amore (1962). Afirmó Angius que ese carácter de desarrollo en la diversidad lo ha vivido de primera mano, después de haber dirigido partituras de Nono que van desde las Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg (1950) hasta las grandes obras de los años ochenta: recorrido que, dice, siempre crea algo familiar, al tiempo que renovados descubrimientos.
 
Tanto Marco Angius como Alvise Vidolin se refirieron a la nueva edición (no crítica, apuntan) de Prometeo publicada en 2017 por Ricordi, destacando la enorme cantidad de información que suministra para una práctica ejecutiva de la obra, incluidas las habituales digresiones de Nono, no recogidas en la partitura como notación musical, y que a menudo tienen que ver con la improvisación, así como con una involucración del intérprete en una toma de decisiones que crea ciertas contradicciones, al llegar a sus propios límites, lo que le exige, más que recibir un sonido, el encontrarlo; de ahí, que Angius hablase de que el sonido de Prometeo es un «un sonido dialéctico, y no un sonido único». Dicho aspecto tiene que ver, de nuevo, según Angius, con lo que calificó de «poética del fragmento», por cómo Prometeo está compuesta cual si se tratase de paneles ensamblados, lo que incorpora otra dificultad añadida: los cambios de instrumentos que, por ejemplo, Giancarlo Schiaffini tiene entre tuba, trombón y bombardino. Todo ello daría lugar a una continuidad musical únicamente en apariencia, pues para Angius la estructura de Prometeo es completamente fragmentaria: cuestión que, afirma, puede ser muy interesante a nivel conceptual para el compositor, pero que para el director musical supone numerosos problemas para ensamblar e interpretar la obra. Ello redunda en la diferente percepción que cada espectador tiene de Prometeo, en función de dónde se ubique en las naves de San Lorenzo, cuestión que da lugar a que Angius se plantee la posibilidad de que en algún momento el público se pudiese mover durante la ejecución, para así tener diferentes vivencias del espacio, tal y como sucede en obras actuales como el Libro de las estancias (2007-09) de José María Sánchez-Verdú (compositor presente en San Lorenzo el pasado 28 de enero), una partitura que tiene en su genealogía musical tanto a Prometeo como a Tomás Luis de Victoria o al canto gregoriano: filiación renacentista y medieval tan propia de Luigi Nono, como podemos escuchar en su Tragedia dell'ascolto.
 
Con respecto a dicha fragmentariedad, Massimo Cacciari se manifestó en profundo desacuerdo, diciendo que muchas han sido las personas que han creído que Prometeo había sido compuesta a base de fragmentos ensamblados, mientras que él la observa como una sinfonía, con sus sucesivos movimientos, pero concebida como un todo, incluido lo que calificó de largo Andante hacia el silencio y otra dimensión (para él, desconocida), como sucede en Das Lied von der Erde (1908-09), partitura de Gustav Mahler que, según Cacciari, Nono no dejaba de escuchar al final de su vida.
 
Cerró la ronda de intervenciones la directora de La Biennale Musica, la compositora romana Lucia Ronchetti, que se refirió a Prometeo como una obra «extraña y única, con un futuro abierto»: fruto de un compositor, Luigi Nono, al que calificó de navegante que había ido a buscar su música a aguas a las que nadie había llegado antes; de ahí, que Prometeo se convierta, en cierto modo, en una barca repleta de códigos y notaciones con un potencial aún por descifrar. Calificó Ronchetti de personajes a cada uno de los intérpretes de Prometeo, a pesar de que no se muevan por un escenario, gracias a la potencia del texto de Cacciari, si bien convertidos tales personajes en palabras y música en el espacio. En dicho espacio, habló Ronchetti de un «funambulismo entre silencio y sonido», llevado a cabo en puertas que, dentro de Prometeo, conducen a zonas de la partitura en las que ésta se rarifica, convirtiéndose en un universo musical propio.

Otro aspecto muy interesante abordado por Lucia Ronchetti fue cómo Nono, a quien califica de heredero de Claudio Monteverdi, consigue hacer de la palabra, como significado, un todo con significante y forma musical, lo que convierte a Prometeo en una de las obras más emocionantes en la historia de la ópera. Según Ronchetti, ningún otro compositor ha llegado tan lejos en este sentido, como tampoco en haber convertido al director de sonido no sólo en un técnico, sino en un músico y en un artista.
 
Interpelada por Andrea Estero, que se refirió a una vuelta a lo visual en la ópera contemporánea, con propuestas escuchadas en la propia Biennale como THE RETURN (2022), de Simon Steen-Andersen, Lucia Ronchetti definió la escena y el público actuales como totalmente diversos y en lucha por recuperar espacios privados de escucha, frente a una música ambiental que lo invade todo. Esta situación, que Ronchetti cree inicialmente agresiva, también es vista por la compositora romana como una posibilidad para interrogarse sobre lo que nos rodea y adentrarnos, como lo hacen otros compositores, en zonas liminales de escucha que remiten a las enseñanzas de Nono sobre escucha, silencio, sonido y espacio. La atención del artista a ese espacio social que lo rodea, la posibilidad de utilizar sus medios tecnológicos combinados con la gran presencia del pasado y de la tradición que la música clásica perpetúa en los escenarios es, asimismo, una lección de Nono que Ronchetti cree sobrevive y ha de informar a los compositores del presente para realizar sus propósitos artísticos: nueva demostración de la vigencia de Luigi Nono hoy.
 
Entre las intervenciones del público, es interesante destacar la experiencia compartida por Gianni Tangucci, director artístico de larga trayectoria en diversos teatros de ópera italianos; en 1984, miembro de la Scala de Milán y a quien Carlo Maria Badini encargó colaborar con el proceso de gestación de Prometeo en Venecia. En dicho proceso se incluyó una reunión que Tangucci dice memorable en el estudio de Renzo Piano, con Massimo Cacciari, Emilio Vedova y Luigi Nono presentes, y cómo allí Piano explicó lo que sería el arca, refiriéndose a embarcaciones genovesas y a la mandolina como forma que habría de aportar la armonía de sus resonancias.
 
Un segundo recuerdo de Gianni Tangucci se remitió, igualmente, a las resonancias, pues rememoró el gran interés de Nono por visitar la basílica de San Marcos sin nadie dentro. Tras aceptar la autoridad religiosa la propuesta, Tangucci y Nono entraron de noche en San Marcos junto con el custodio, procediendo a recorrer el espacio y a realizar sonidos con las manos y la boca en diversas localizaciones, ya individualmente, ya respondiéndose el uno al otro desde diferentes puntos. Al salir, Luigi Nono, de quien Tangucci dice no era un hombre de muchas palabras, se fue completamente en silencio por las calles de Venecia, emocionado por aquella experiencia que tanto tiempo había deseado realizar y que —dice— se encuentra en el corazón mismo de Prometeo.
 
Con los evocadores recuerdos de Gianni Tangucci sobre Luigi Nono concluyó la mesa redonda organizada por La Biennale en torno al compositor veneciano: un punto de encuentro del mayor interés, que nos ha concedido el privilegio de escuchar, de viva voz, a algunos de los protagonistas del estreno de Prometeo hace cuarenta años, así como nos ha posibilitado el lanzar una mirada optimista al futuro, por la vigencia de esta Tragedia dell'ascolto y por cómo el ejemplo artístico de Luigi Nono ha influido e influye a sucesivas generaciones de compositores que siguen renovando la tradición musical en diálogo con los grandes maestros del pasado.
 
Créditos de la fotografías en orden de aparición:

Las fotos que ilustran este artículo de Paco Yáñez han sido facilitadas amablemente por La Biennale di Venezia gesto que agradecemos profundamente.

1. From the left: Alvise Vidolin; Carlo Fontana; Massimo Cacciari; Andrea Estero; Lucia Ronchetti; Marco Angius - Courtesy La Biennale di Venezia / ph. Andrea Avezzù 

2 y 3. Conference “Prometeo ieri e oggi. L’utopia di Luigi Nono a 100 anni dalla nascita”, Biblioteca della Biennale di Venezia  - Courtesy La Biennale di Venezia / ph. Andrea Avezzù 


Más información en la web de La Biennale

Más información en la web de La Fondazione Luigi Nono

Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez
 

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