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«Una genealogía musical para desbordar las matemáticas»

17/06/2024

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Madrid, 14 de junio de 2024. Auditorio Nacional de Música. Florian Hoelscher, piano. Orquesta Nacional de España. Josep Planells, director. Alberto Posadas: Königsberger Klavierkonzert. Francisco Guerrero: Coma Berenices. Iannis Xenakis: Jonchaies.


Concluyó, el pasado 14 de junio, el Focus Festival 2024, y lo hizo con un concierto que quedará para el recuerdo como uno de los más hermosos y potentes que hayamos escuchado en los últimos años en España: deslumbrante colofón para un festival que en 2024 ha tenido como título Los números suenan. El encuentro entre artes y ciencia, siendo Iannis Xenakis (Brăila, 1922 - París, 2001) el compositor que ha vertebrado una interesantísima programación comisariada con gran criterio por Tomás Marco y en la que hemos recorrido las relaciones entre ciencia y música, a través de las matemáticas, desde el siglo XV, con Guillaume Dufay, hasta lo más actual, con el estreno del tan esperado Königsberger Klavierkonzert (2024) de Alberto Posadas (Valladolid, 1967), fruto de un encargo conjunto de la Orquesta y Coro Nacionales de España y del Staatstheater de Stuttgart.
 

«Fue el estreno del Königsberger Klavierkonzert el que abrió el programa, una partitura que hemos de poner en la estela de una de las obras para piano solo más importantes que se hayan compuesto en Europa en lo que va de siglo, Erinnerungsspuren (2014-18)»

 










Precisamente, tras la primera de las dos presentaciones efectuadas a lo largo del concierto sobre los vínculos históricos entre música y matemáticas, así como sobre sus relaciones ya de forma más concreta en las respectivas trayectorias y obras de los tres compositores en cartel, fue el estreno del Königsberger Klavierkonzert el que abrió el programa, una partitura que hemos de poner en la estela de una de las obras para piano solo más importantes que se hayan compuesto en Europa en lo que va de siglo, Erinnerungsspuren (2014-18), un ciclo de seis piezas en diálogo con la historia del piano desarrollado mano a mano entre Alberto Posadas y quien estrenó (y grabó en 2018 para Wergo) Erinnerungsspuren, el pianista alemán Florian Hoelscher.
 
El Königsberger Klavierkonzert es una directa consecuencia de Erinnerungsspuren, procediendo aquí Posadas a ampliar muchas de sus ideas y sonoridades hasta una dimensión orquestal que no sólo desborda al piano original, sino que establece muy diferentes formas de relación entre solista y orquesta, que van de modelos más tradicionales de la forma concertante a la propia disolución del instrumento en un entramado orquestal que contaba con un segundo piano (con celesta) en la reforzada plantilla de la nutrida Orquesta Nacional de España que, bajo la dirección de un gran Josep Planells (compositor, él mismo), ha estrenado este Königsberger Klavierkonzert.
 
El propio Planells ya nos había dado una serie de pistas sobre cómo enfocar nuestra atención en este estreno del Königsberger Klavierkonzert, en la entrevista que, conducida por Ismael G. Cabral, ofreció para El Compositor Habla, poniendo a Alberto Posadas en una línea histórica que, más allá de los muchos procedimientos matemáticos y formalismos que informan a su creación, también se enraíza en una concepción del instrumento que va desde lo atávico a la emoción, desde la violencia al color, con referentes que, como François Couperin, Claude Debussy, Robert Schumann, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen y Bernd Alois Zimmermann, nutrían a Erinnerungsspuren, y a los que Planells añade a Domenico Scarlatti, como eco histórico en el tercer movimiento del Königsberger Klavierkonzert.
 
Pero, antes de llegar a ese tercer movimiento, el primero de ellos, Zyklen, nos puso sobre la pista de los paisajes acústicos en los que nos íbamos a introducir, y por más tiempo del inicialmente previsto, pues si el programa de mano anunciaba una duración total para el Königsberger Klavierkonzert de unos 35 minutos (aproximación siempre compleja, tratándose de un estreno), finalmente nos hemos ido a los 42 minutos (y sin que las dos pausas entre movimientos hayan dilatado especialmente dicha duración).
 
Sí lo hizo Zyklen, el más largo de los tres movimientos, y que, quizás por esa mayor duración e incidencia en procedimientos matemáticos, ha resultado más reiterativo y pesado, pudiéndose decir que en varios momentos ha primado la idea por encima de la propia música (cuestión que no acontecería en los restantes movimientos del Königsberger Klavierkonzert ni, por descontado, en las otras dos partituras del programa). El intrincado recorrido de Zyklen nos plantea ya una muy particular y avanzada relación entre solista y orquesta que, según el propio Posadas, está marcada por su estudio de la partitura para violín y ensemble Anahit (1965), de Giacinto Scelsi, sobre la que el compositor pucelano dice que «quedé fuertemente impresionado por su audacia a la hora de establecer la relación entre solista y tutti. Esa relación emanaba más del material musical que de una estructura preestablecida y trascendía la relación dialéctica que había configurado la música occidental desde el barroco medio y el clasicismo».
 
En Zyklen, las estructuras dialécticas canónicas igualmente se subvierten, concibiéndose la orquesta como un verdadero piano extendido: una idea que ya primaba, conceptual y técnicamente, en el 'concierto para piano' de Helmut Lachenmann Ausklang (1984-85), aunque en otras coordenadas estéticas, si bien numerosos procedimientos extendidos derivados de una relectura posadiana de la musique concrète instrumentale se incorporan al Königsberger Klavierkonzert, siendo más prolijos e imaginativos en el piano llegados al segundo movimiento, mientras que el primero es tocado estrictamente en el teclado por Florian Hoelscher; en buena medida, para convertir su instrumento en el eje de esos modelos matemáticos sobre los que Alberto Posadas nos habla en los siguientes términos:
 
«En 1736 el matemático suizo Leonhard Euler resolvió un problema que le había planteado el alcalde de la ciudad de Königsberg (en aquellos tiempos parte de Prusia y actualmente de Rusia bajo el nombre de Kaliningrado). El problema consistía en cómo comunicar las cuatro áreas de la ciudad, separadas entre sí por el río Pregel, atravesado a su vez por siete puentes, de forma que cada uno de ellos fuera cruzado una única vez volviendo al final al punto de origen. La solución fue negativa. Era imposible. Pero gracias a ello y generalizando la solución negativa al problema, desarrolló la teoría de grafos, que se convirtió en el primer cimiento de la topología matemática. El empleo de los denominados circuitos eulerianos es una de las bases compositivas de este concierto».
 
Cual si del río Pregolia se tratara, Zyklen se convierte en un auténtico flujo musical que une a piano y orquesta formando ciclos y circularidades, pues este primer movimiento nace desde el piano hacia la cuerda grave, como si un espectro oscuro comenzase a fluir entre los atriles, a modo de alfaguara, adquiriendo diversas texturas, brillos y densidades en una plantilla ampliada con instrumentos (además del ya citado segundo piano y celesta) como el acordeón, el clarinete contrabajo, el contrafagot o una nutrida percusión que se convertirá en una sección fundamental en este concierto para establecer uno de los ejes en los que, desde el piano, se trazan algunos de los desarrollos y mutaciones tímbricas más significativas a lo largo de la orquesta (a modo de verdadero puente musical, ya no sobre el Pregolia, sino de extremo a extremo del escenario de la ONE). Esa masa de sonoridades en constante expansión y contracción volverá, cerrando el círculo que había abierto el piano hacia la cuerda grave, al propio piano, implosionada la materia acústica en un último destello del primer violín que recoge Florian Hoelscher para cerrar Zyklen, en un giro inverso al movimiento de las agujas del reloj.
 
Tal y como apuntan las notas al programa (firmadas por Tomás Marco), «en el primer movimiento y siguiendo la teoría de grafos, se crearon algunos "circuitos eulerianos" que han sido utilizados para configurar la sucesión de materiales, su distribución temporal y para regular los distintos tipos de relaciones a establecer entre el solista y la orquesta, siempre con el intento de, sin renunciar a la alternancia, explorar relaciones no dialécticas. Algunas de ellas son extraídas de la naturaleza (epibiótica, mimética, propulsora), mientras que otras lo son de prácticas puramente musicales (heterofónicas o de índole acústico)».
 
En parte, esa reiteración en un estudio tan amplio y sofisticado de las diversas formalizaciones relacionales desde los modelos eulerianos ha hecho que en diversos momentos hubiésemos creído que Zyklen concluía (ateniéndonos, claro está, a las expectativas que, como oyentes, tenemos inculcadas tras siglos de formas concertantes para piano y orquesta). Obviamente, este Königsberger Klavierkonzert responde a un planteamiento muy diferente, aunque quizás sea el primer movimiento el que más ecos de esa misma tradición porte; incluso, ciertas sonoridades y clichés que se nos harán extraños en Alberto Posadas, como esas melodías-fantasma y guiños armónicos que reaparecen en diferentes atriles, creando la sensación de que la orquesta es un organismo histórico-musical vivo y en constante metamorfosis, destacando, en este último aspecto, las tímbricas.
 
El segundo movimiento, Ritual-Discantus-Choral, me ha parecido más intenso y compacto, además de más cercano a Erinnerungsspuren en cuanto a materiales y activación del piano, ya no sólo en el cordal, sino en zonas tan poco atacadas en este instrumento como la parte superior de la tapa, rozada por Florian Hoelscher con superball: fricción cuyas sonoridades (tan cercanas al glissandi) vuelven a recorrer la orquesta y a florecer en la percusión (especialmente, en los compases con tres percusionistas en superball sobre las membranas), desarrollando aquí Posadas una técnica instrumental en la que resuenan los ecos de la electrónica, lo que compacta aún más su creación con respecto a las de los autores de la segunda parte del concierto, para los cuales la electroacústica fue un medio expresivo crucial a la hora de concebir no sólo estructuralmente sus obras, sino en términos de textura y sonido.
 
De este modo, la intervención realizada por Florian Hoelscher en el arpa incluye objetos como las espátulas e incide en el deslizamiento sobre las cuerdas graves del instrumento, modulando su resonancia a través del glissando, algo que vuelve a trazar un puente tímbrico con los roces en la percusión metálica. Así, desde la violencia germinal que había dado salida a este movimiento en la orquesta, asistimos a todo un recorrido de las progresivas reverberaciones de ese golpeo atávico y primordial en su camino hacia el silencio, en una idea que me ha recordado al estreno que a Helga Arias le escuchamos el pasado 5 de junio en las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, en su partitura para gran ensemble Traces of the Blast (In Aftermath of Explosion) (2024): otro viaje desde la violencia genésica hacia el fértil territorio del silencio.
 
Finale, tercer movimiento del Königsberger Klavierkonzert, nos conduce a ese paisaje que Josep Planells decía (en su entrevista con Ismael G. Cabral) «scarlattiano», pero que bien podría ser (quizás, aún más) xenakiano, con las muchas improntas que del genio greco-francés llegan aquí al teclado, donde se vuelve a desarrollar la parte solista con un virtuosismo fulgurante que nos remite a partituras como Herma (1960-61) o Evryali (1973): a tal punto llega la complejidad rítmica y de digitación que Alberto Posadas exige aquí a Florian Hoelscher (como, en el futuro, a cualquier valiente que afronte semejante partitura).
 
Siguiendo esta secuencia, si Ritual-Discantus-Choral abordaba las dimensiones del peso y la resonancia en piano y orquesta; este Finale diría que incide más en el pulso y la velocidad, procediendo a continuas expansiones y contracciones del conjunto instrumental, lo que hace que, como en Zyklen, la percepción de lo temporal se desdibuje en el oyente, llegándose a crear la ilusión de sucesivos finales, como si Posadas ensayara ante nosotros diferentes formas de resolución de un recorrido tan complejo como el de este Königsberger Klavierkonzert. No crea este Finale, en todo caso, la sensación de pesadez, exceso y primacía de la idea sobre la música que Zyklen nos generaba, rubricando una partitura que, quizás por ello, no esté entre las mejores de Alberto Posadas (Erinnerungsspuren me parece, dentro de su proteica heterogeneidad, una propuesta más redonda).
 
En todo caso, lo que es de justicia reconocer es el inmenso trabajo de orquestación desarrollado por Posadas, de una sabiduría tímbrica y de una capacidad para la transformación de los materiales asombrosa; como se intuye que el trabajo a nivel de planteamiento matemático informando lo estructural ha sido ciclópeo (¡ardua tarea, la de quien se proponga analizar algún día tamaña partitura!). Incluso aunque se tenga experiencia en este tipo de música en directo, en muchos momentos es tal la inventiva desplegada por Posadas, que había que buscar qué instrumento estaba creando determinadas sonoridades que, más que provenientes de instrumentos acústicos, parecían una electrónica infiltrada entre los atriles de la ONE, o la aplicación de transductores a los propios instrumentos: tal era la bellísima rarificación de las texturas acústicas y sus sucesivas (y ya citadas) metamorfosis.
 
Por descontado, Florian Hoelscher es, hoy en día, el solista más adecuado para una obra como el Königsberger Klavierkonzert, dado su conocimiento de la música de Alberto Posadas, así como su dominio tanto de las técnicas extendidas (en el segundo movimiento) como de la digitación (en primero y tercero), con un mecanismo arrollador que ha jugado a con-fundirse con una ONE asimismo muy notable: preludio a una segunda parte en la que los músicos de la Nacional y Josep Planells nos deslumbrarían con un nivel de ejecución que difícilmente hubiésemos imaginado antes de escucharlos.
 
Y es que, tras una nueva presentación de las respectivas obras de Iannis Xenakis y Francisco Guerrero (Linares, 1951 - Madrid, 1997), comenzamos lo que podríamos decir nuestro recorrido por la genealogía musical del propio Alberto Posadas, tan sabiamente plasmada en este programa diseñado por Tomás Marco: programa de afinidades (s)electivas y de compositores que progresivamente fueron desbordando los marcos matemáticos que estructuran sus obras, llegando a un poderío expresivo tan abrumador como el escuchado en la segunda parte del concierto, comenzando por una de las mayores joyas de la música orquestal española de todos los tiempos, Coma Berenices (1996), obra de un compositor, Francisco Guerrero, tan reiterada e injustamente olvidado en las temporadas sinfónicas españolas, en una sangrante desatención de nuestra música contemporánea que no es de recibo con fondos públicos, mientras año tras año se incide en la tautológica repetición del mismo repertorio en la mayoría de los auditorios de España.



Es, éste, un abandono de nuestra mejor música de la segunda mitad del siglo XX que crea un agujero negro en la continuidad histórica de nuestra literatura orquestal, así como de su comprensión y vivencia en directo por parte del público, pues, tras lo escuchado a Josep Planells y a la ONE, decir que se conoce Coma Berenices simplemente habiéndola escuchado en disco es una temeridad (dinámica, ésta de la desatención a nuestra mejor música contemporánea, que no maquilla, en absoluto, la cuota de estrenos habitual en las orquestas patrias; tan a menudo, de un nivel estético tan pobre y de un lamentable localismo provinciano, en una España cada vez más reino de taifas -que diría mi admirado Juan Goytisolo-).
 
Es más, la misma tarde del concierto que ahora reseñamos, estuve disfrutando de la soberbia exposición dedicada a Antoni Tàpies por el Centro de Arte Reina Sofía, ocasión que nos sirve para comprobar el diferente rasero de presencia que artes plásticas y música artística tienen en este país; y es que, como me decía hace años Baldur Brönnimann en una entrevista (por cierto, el suizo es uno de los directores que en España, al frente de la Real Filharmonía de Galicia, más y mejor está intentado subvertir estas tautológicas dinámicas): éste no es país de música culta, sino de pintura.
 
Se hace difícil pensar que a cualquier melómano con un mínimo gusto, sensibilidad y criterio no le impresione una audición en vivo de Coma Berenices, si ésta es del calibre de la escuchada a la ONE el pasado 14 de junio: una partitura que, más allá de sus bases matemáticas y de las relaciones que Guerrero haya establecido en ella con la astronomía y la historia, es pura emoción y un ejercicio de impacto sonoro que tiene en vilo al oyente compás tras compás, a lo largo del cuarto de hora que dura una obra en la que Guerrero llevó al límite la escritura instrumental, proliferando por doquier esas roturas de la tesitura que parecen los destellos de las propias estrellas brillando en el firmamento orquestal: chispas que saltan desde la más compacta masa de una ONE en la que esos nimios desfases entre los atriles crean la imagen de una masa microtonal expandiéndose por la sala de conciertos, cual si de la constelación que da nombre a la obra se tratase, incorporando una poderosa sensualidad a la partitura, en todas las acepciones del término.
 
Comparando la audición en vivo de Coma Berenices por parte de la ONE y Josep Planells con las respectivas grabaciones discográficas a cargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia y José Ramón Encinar (col legno), y de la Orquesta de Córdoba y Leo Brouwer (Centro de Documentación Musical de Andalucía), he de decir que lo escuchado en el Focus Festival supera a ambos registros con creces, tanto en definición técnica como, muy especialmente, en impacto emocional y sonoro, sin que el flujo de energía haya decaído ni un solo instante, involucrándose Planells en una modulación de los tsunamis que recorren la orquesta de un modo que responde a sus profundos conocimientos como compositor, por su finísima comprensión de las estructuras que subyacen a la más primigenia imagen visceral del conjunto. Y al respecto es obligado mencionar a un trío de percusionistas (agrupados en la parte izquierda del escenario) en estado de gracia que han asombrado en sus fases más polirrítmicas y dinámicamente agresivas, creando masas increíblemente abigarradas en las que, además de esa atávica saturación del sonido, ha resultado transparente (como en ninguna grabación lo es) la sesuda estructuración métrica (de inspiración fractal y, por tanto, matemática) que Guerrero despliega en su partitura, uniendo micro y macroformas una y otra vez entre atriles, secciones y orquesta al completo (procedimiento que bebe de un Xenakis al que después escucharíamos y que Francisco Guerrero, a su vez, legó a un Alberto Posadas que tantas veces ha reconocido —algo que lo honra humana y artísticamente— las importantes enseñanzas recibidas de Guerrero: uno de los maestros más importantes en la composición española de finales del siglo XX). Ahora bien, esa síntesis de lógica y visceralidad en la percusión, que tanto se suele asociar a Xenakis y que, sin duda, tiene poderosos vínculos con el compositor greco-francés, ¿acaso tiene menos con la Rompida de la hora de Calanda, o con la más sincopada Semana Santa andaluza? No hay que irse muy lejos en la geografía, en los rizomas del estilo o en la historia para encontrar referentes que nutriesen, en la propia España, los imaginarios musicales de Francisco Guerrero.
 
Como afirma Stefano Russomanno (uno de los mayores expertos en Guerrero y autor de las notas para el disco orquestal de col legno) en su soberbio texto para el libro del Focus Festival, en Coma Berenices el compositor jienense «recapitula los hallazgos de la etapa fractal en una síntesis grandiosa y apabullante»; síntesis que desborda lo más puramente racional, incorporando —como también recuerda Russomanno— la subjetividad y el carácter del propio Guerrero: radical, fiero, temperamental y orgulloso (tan en contraste con el pusilánime biempensantismo de lo políticamente correcto que nos rodea). Coma Berenices es su antítesis: es la vehemencia aliada con la ciencia, la carnalidad que mira y se reconoce en el firmamento, el ansia de proyección e intemporalidad.
 
Una mente tan privilegiada como la de Guerrero tenía un total dominio de los materiales que utilizaba, tanto en la música de cámara como en la orquestal, resultando (como se deriva de una comparativa de las tres versiones de antes mencionadas) evidente que, orquesta tras orquesta, Coma Berenices es una partitura que funciona de forma totalmente precisa, tanto en lo expresivo como en lo técnico, resultando todo su material perfectamente ejecutable (dentro de los desafíos y límites a los que lleva a los músicos, en un rasgo de impronta netamente xenakiana). Cualquiera de sus alumnos podría dar fe de tal maestría técnica, y algunos de ellos estaban presentes el viernes 14 de junio en el Auditorio Nacional, como el propio Alberto Posadas o Canco López: parte de una nutrida representación de músicos y compositores que rubricaban la gran expectación que había despertado este concierto (así como, por los comentarios de algunos de ellos, su satisfacción por lo escuchado, en general, y por el regreso de la música orquestal de Francisco Guerrero, en particular).
 
También satisfechos estábamos todos por poder escuchar de nuevo en España Jonchaies (1977), de Iannis Xenakis, una partitura en nuestro país tan asociada a Arturo Tamayo, oficiante máximo de la música del greco-francés a nivel mundial.
 

«Ahora bien, tras lo visto sobre el podio de la ONE a Josep Planells, el director y compositor valenciano presenta todas las credenciales para unirse a la nómina de las más selectas batutas xenakianas, pues con la Nacional de España nos ha dejado una de las mejores versiones que hayamos escuchado de esta monumental partitura, ya sea en disco o en directo»

 













Ya desde el comienzo, su atentísimo cuidado del divisi y de las alternancias de arco y pizzicato entre las sucesivas filas de las cuerdas ha sonado de forma primorosa, haciendo brillar a la ONE a unos niveles de perfección como diría nunca antes la habíamos escuchado en este repertorio (pena, por tanto, que el concierto se haya ofrecido en un solo pase, y no en las habituales tres funciones de la orquesta). Toda la ONE ha estado a su mejor altura: unas refinadísimas cuerdas, unos potentísimos metales, unas maderas de registros extremos e hirientes agudos, o una percusión cuyo concepto cambió Planells en Jonchaies, espacializándola algo más que en Coma Berenices; dejándonos una versión que, de nuevo, nos ha clavado en las butacas ante la impresión tan abrumadora de músculo e intelecto que hemos disfrutado, rubricando Josep Planells esa concepción más lírica y poética de un Xenakis que generaciones anteriores de directores enfocaron más acusadamente desde el lado matemático y desde la violencia del sonido.
 
En la versión de la ONE hay verdadero fraseo, sensualidad y una rotunda inmersión en la naturaleza, a través del aparato orquestal, pues tiene muy presente Planells en su lectura la idea que inspiró Jonchaies: esa tormenta vivida por Xenakis en una canoa, entre una vegetación que tiembla y se aterra ante nosotros, con las enormes repercusiones plásticas y dramatúrgicas que ello depara, y que tan bien ha llevado el director valenciano a su interpretación. La propia gestualidad, así como el constante repliegue y expansión de su cuerpo, explicitan una vivencia totalmente física de la música por parte de Josep Planells: apropiación de esa tormenta musical que lleva a la ONE cuidando los trasvases de materia acústica atril por atril, así como las transformaciones de masas que no dejan de sucederse, con incidencia más en lo rítmico, en las primeras secciones, y más en lo textural, en las conclusivas, hasta esa «especie de lluvia de oro» —como Arturo Tamayo me la definió en su día— que es el final de Jonchaies: lluvia que en esta versión de la ONE adquiere todo su sentido programático, cual últimas gotas de la tormenta filtradas a través de los primeros rayos del sol vislumbrados tras disiparse las negras nubes de la tempestad.


 
Josep Planells conoce bien la impronta del Romanticismo en Xenakis, su amor por Johannes Brahms y Ludwig van Beethoven, y de la Pastoral (1808) del genio alemán, como de la Alpensinfonie (1915) de Richard Strauss, llega ese aliento de lirismo y poética que Planells ha puesto tan encima de los atriles en esta versión que se intuye fruto de un trabajo cuidado al detalle durante las sesiones de ensayo previas. Los resultados han sido fastuosos, dejándonos un concierto memorable: desde su diseño por parte de Tomás Marco hasta la interpretación de director y orquesta. ¿Cuánto tardaremos en España en escuchar algo igual, cuando este tipo de conciertos deberían ser lo más habitual, dada su belleza y capacidad para interpelarnos desde el estómago hasta al cerebro? A este último se dirige el interesantísimo y tan cuidado libro del Focus Festival 2024 publicado por el INAEM y la OCNE, con edición de Tomás Marco y una selección de textos realmente disfrutable que profundiza en las relaciones entre música, ciencia y matemáticas. Ojalá no tardemos mucho en poder revivir una experiencia tan abrumadora y especial como ésta.




Las fotos son de Rafa Martín cortesía de la OCNE
 

 

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