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«Para mí no hay división entre diferentes tipos de música» Bas Wiegers

18/06/2024

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Nacido en Holanda el 3 de enero de 1974, Bas Wiegers es uno de los directores más respetados y habituales en los festivales de música contemporánea, aunque sus intereses abarcan desde los últimos estrenos hasta la música antigua, como reputado violinista barroco que Bas Wiegers también ha sido.
 
Actual director asociado de la Münchener Kammerorchester, Bas Wiegers trabaja con ensembles y orquestas tan prestigiosas como la SWR Symphonieorchester, la Concertgebouworkest de Ámsterdam, la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, el Ensemble Modern o el Klangforum Wien, entre otros; experiencia que nutre sus clases como profesor en el Conservatorio de Ámsterdam. Asimismo, su discografía incluye lanzamientos en algunos de los sellos referenciales especializados en música actual, como NEOS, Kairos, bastille musique, NMC, etc.
 
Bas Wiegers visitó La Coruña el pasado mes de mayo para ponerse al frente de Arxis Ensemble en un programa del Festival RESIS que incluía partituras de Rebecca Saunders, Alberto Posadas, Claudio Monteverdi y Luigi Nono, compositor que protagonizó la séptima edición del festival herculino de música contemporánea y artes vivas, además de ser uno de los muchos ejes temáticos de esta entrevista, en la que Bas Wiegers recorre buena parte de las cuestiones más candentes de la música de nuestro tiempo.
 

 
1. Paco Yáñez. Es la primera vez que dirige usted a Arxis, un ensemble joven pero que ya tiene una sólida experiencia con directores tan destacados como Beat Furrer o Nacho de Paz. ¿Cómo está siendo su trabajo?
 
Bas Wiegers. Me encanta, porque estamos trabajando directamente a fondo. Tú dices que son jóvenes, pero los músicos tampoco es que sean tan jóvenes; el ensemble, sí, pues se fundó hace tres años, pero los músicos tienen bastante experiencia y, al llegar, yo sentí que podíamos trabajar a un nivel muy alto, que les podía pedir lo que quisiese, hasta donde fuese; de modo que me encuentro muy bien. Ellos también se conocen ya un poco y la atmósfera es muy buena; de modo que puedo decir que el trabajo me está gustando mucho.
 
2. P.Y.: Va a dirigir en el Festival RESIS un programa con tres obras contemporáneas muy distintas entre sí, así que me gustaría que nos contase qué quiere destacar en cada obra; por ejemplo, en Fury II (2009), de Rebecca Saunders.
 
Bas Wiegers. Pues sí, son distintas; pero, al mismo tiempo, las tres obras tienen una enorme sensibilidad por el sonido, lo que es muy obvio en el caso de Nono, con Guai ai gelidi mostri (1983). Con respecto a la obra de Rebecca Saunders, ella trabaja de forma muy cercana con los músicos para desarrollar sus sonidos. En Fury II, que empezó como una obra para contrabajo solo, Fury (2005), pero que se desarrolló como una obra para contrabajo y ensemble, se puede ver muy bien que, obviamente, el contrabajista tiene todos los sonidos posibles que hay en un contrabajo, pero también esos sonidos se han desarrollado de una manera maravillosa en el ensemble; por ejemplo, el clarinete puede enlazarse con el contrabajista, y después el bombo hace algo en la percusión que, a su vez, puede enlazarse con el clarinete, de modo que un sonido que empezó en el contrabajo, resulta que al final se encuentra en un bell plate. Yo espero, y hemos trabajado mucho en esto, que tú, como oyente, no escuches exactamente cuándo pasó esto, pues va cambiando y cambiando como un flujo de sonido, pero que no sabemos exactamente dónde empieza y dónde acaba. Esto es algo que me encanta, y es un trabajo muy delicado, porque todos los músicos tienen que encontrar los sonidos adecuados también para ellos: es un trabajo muy personal, ya que en este clarinete puede funcionar muy bien así, pero en otro clarinete funcionará mejor de otra manera, y como yo he trabajado mucho con Rebecca presente, siempre he visto que ella buscaba personalmente, con el propio músico, qué es lo que funciona mejor para cada uno.

 

«Rebecca escribe muy bien; normalmente funcionan muy bien las cosas que pide, pero también hay del orden de un 5% o un 7% de libertad a mayores de lo que ella ha escrito, para encontrar justo lo que quiere»

Ahora, por ejemplo, vamos a tener el ensayo general, y puede ser que cambiemos minidetalles porque aquí, en esta sala, funciona mejor de otra manera. Para un ensemble joven, como hemos dicho, es un trabajo muy enriquecedor, porque uno tiene de verdad que trabajar al más alto nivel al que puedas llegar con tu instrumento; de forma que es una obra idónea para expandir las posibilidades de un ensemble.
 
3. P.Y.: Ese planteamiento de trabajar no en abstracto, sino con intérpretes concretos y sacarles todo su potencial artístico y musical, todo lo que puedan aportar, es muy característico de Luigi Nono, pues Nono componía pensando en las posibilidades específicas de determinados intérpretes, como el Living Theatre, Roberto Fabbriciani o el SWR Experimentalstudio, entre otros, algo que nos lleva a la cuarta partitura del programa, Guai ai gelidi mostri. Luigi Nono no es un compositor fácil, ni para los directores ni para los músicos, porque a veces hay en las partituras ideas o sugerencias que han de ser desarrolladas posteriormente en la interpretación, involucrando las decisiones artísticas del intérprete. Guai ai gelidi mostri es una obra que no se hace muy a menudo, porque es una obra difícil. ¿Qué retos supone para usted y para el ensemble? ¿Cómo están trabajando esta obra?
 
Bas Wiegers.  Pues lo bonito de Nono, en esta obra, es que a veces nos pregunta cosas que tenemos que buscar nosotros, ya que, normalmente, lo que hacemos los músicos es que te tocamos lo que está escrito, y listo, todo el mundo feliz. Pero con Nono sucede que a veces nos pregunta cosas que no sabemos exactamente qué son, y yo creo que eso es, precisamente, lo que a él le interesaba: yo te doy una pista de partida y tú buscas por ahí, pero no sabemos exactamente dónde; de forma que, si en Rebecca Saunders teníamos un 5% o un 7% de libertad, con Nono es un poco más. Lo que Nono escribió en la introducción me encanta: que siempre tenemos que ir buscando; de modo que, cuando tú crees que lo has encontrado definitivamente, estás mal, lo que hace que la obra siempre esté en movimiento, y cuando tú crees que eso ya funciona, pues entonces yo voy a hacer esto otro, y ya no parece que lo anterior fuese tan correcto. Es un problema, también, un poco filosófico, porque a los músicos nos gusta hacer algo que funcione, algo que suene bien, porque eso es lo que hacemos, es nuestra labor; pero con Nono yo creo que tienes que estar más abierto, y también abierto a que no funcione, abierto a que falles, abierto que salgan cosas que no has previsto.

 

«No es que sea opuesto a Saunders, porque con ella también tienes que buscarlo; pero, al mismo tiempo, es muy parecido, porque con Nono siempre tienes que estar dispuesto a buscar y dispuesto a escuchar, que es, por supuesto, lo más importante»

 
4. P.Y.: En enero entrevisté a Peter Rundel, le pregunté por Luigi Nono, a quien Rundel conoció en persona y con quien trabajó, como violinista del Ensemble Modern, y él me decía que, en parte, esa apertura de Nono representa la vertiente política de su música: el que el intérprete, democráticamente, tenga su margen para decidir parte del resultado final de la obra. En el caso de Alberto Posadas, de Versa est in luctum (2002), ¿de qué margen hablamos?
 
Bas Wiegers. Es muy interesante, porque en el caso de Posadas mi rol como director es muy básico, pues casi no controlo los sonidos, aunque en los ensayos sí que los escucho y les doy algunos consejos sobre equilibrio, unidad, sonar juntos, etc. Pero luego, en el concierto, lo que hago es organizar el tiempo, nada más, o muy poco más. La verdad es que es un trabajo que tienen que hacer ellos, casi como solistas. Obviamente, es un cuarteto, y entonces ellos se escuchan también entre sí, ellos se dan cuenta de qué hace el otro, pero es un trabajo muy individual, y me gusta el hecho de que en esta obra yo sea un poco más anónimo, yo no quiero ponerme ahí en modo director, gesticulando como tal. Yo, lo que hago, es facilitarles el saber dónde estamos, en términos temporales, pero es a ellos a quienes corresponde crear el momento. También está la superposición con la electrónica, cómo funciona con la electrónica, pues, de hecho, Versa est in luctum podemos decir que es un quinteto, porque en la sala tenemos a Álvaro Martín, que está haciendo la electrónica, y él también tiene que tomar parte en este juego de sonidos con nosotros; pero yo estoy, simplemente, gestionando por el medio, casi nada más.
 
5. P.Y.: Así pues, tenemos tres piezas que trabajan de forma muy distinta, tanto por el grado de apertura como por el rol del director. ¿A Bas Wiegers qué le gusta más o en qué posición se encuentra más cómodo como director, en piezas más cerradas o en piezas abiertas que le permiten cierto margen para investigar y crear?
 
Bas Wiegers. Yo me aburriría, si no pudiese elegir. A mí me encanta la opción de tener todos esos roles, y creo que es importante para un músico no cerrarse a la opción de tener un rol distinto. Este es un problema que veo en el mundo hoy, en cómo está organizado el mundo musical, pues nos enfocamos a una cosa, nos especializamos en una cosa, y después nos creemos que el mundo funciona así y que siempre tiene que ser así, y eso es un error muy grande. Es un error que también se ve con algunas orquestas, aunque cada vez menos, porque las orquestas también están cambiando; pero es cierto que a veces observo que hay músicos que tienen una visión muy rígida de lo que es la música, pero, gracias a Luigi Nono, a John Cage y a muchos otros en el siglo XX, las cosas han cambiado y es muy importante tener esta apertura, lo que también incluye tu rol como músico, tu rol como director, tu función en lo que está pasando sobre un escenario. Y sobre esto querría decir que yo siempre soy muy consciente de estar sobre un escenario, eso sí; de forma que una obra puede ser muy matemática o muy conceptual, o lo que sea, pero yo subo a un escenario, hay un público, me aplauden y digamos que hay un show, pero también tiene que haber un rigor y una seriedad, que también pueden sonar con ligereza, se puede ser ligero, pero ahí está ocurriendo algo relevante, en ese momento y sobre un escenario, y lo tenemos que hacer lo mejor posible para comunicar algo, lo que sea, al público.
 
6. P.Y.: Estamos en el centenario de Luigi Nono y ayer pudimos ver, como parte de la programación del Festival RESIS, el documental I film di famiglia (2018), de Serena Nono, presentado por ella misma, una película que me parece conmovedora; especialmente, cuando al principio se ve a Luigi Nono en la intimidad con Nuria Schönberg, pues estoy seguro de que para todos los que amamos a Nono es un momento realmente emocionante; así que me gustaría preguntarte si recuerdas cuándo descubriste la música de Nono.
 
Bas Wiegers. Sí, fue bastante tarde, porque yo, como adolescente y, después, como músico joven, al ser holandés y al vivir en Holanda, pues allí nos enfocamos un poco más a la música anglosajona, de modo que mis influencias venían más de Louis Andriessen, pero también de John Adams, de Elliott Carter, de Oliver Knussen o de Harrison Birtwistle, aunque a mí siempre me ha interesado John Cage, de quien había leído las cartas que le escribió a Pierre Boulez; si bien yo, entre Boulez y Cage, siempre me quedaba a Cage, sin pensarlo. Por otra parte, yo, como joven músico, tenía un poco de miedo a Darmstadt, a Stockhausen y a todo eso, pues me sonaba demasiado dogmático. Obviamente, Nono es lo opuesto, pues su dogma es lo ‘no-dogmático’, porque te confunde directamente, lo cual para mí es mejor. Pero, volviendo a tu pregunta, a Nono lo conocí escuchando piezas como Il canto sospeso (1955-56) o Prometeo (1981-85), pero a través de Internet, pues no había mucho en Holanda. Posteriormente, hace unos seis o siete años, dirigí Guai ai gelidi mostri, directamente con el Klangforum en Viena, con sus técnicos y con Noa Frenkel, que está aquí en RESIS con nosotros. Así que, como introducción en vivo a la música de Nono, uno no puede soñar algo más bonito.
 
7. P.Y.: ¿Qué obras de Nono has dirigido?
 
Bas Wiegers. Guai ai gelidi mostri, nada más.
 
8. P.Y.: ¿Qué otras obras, por tanto, te gustaría dirigir de Nono?
 
Bas Wiegers. ¡Prometeo! Pero, en realidad, no es que tenga una lista de deseos de qué obras quiero dirigir, aparte del Wozzeck (1914-22) de Alban Berg. Lo que me encanta, y lo que vi ayer en la película de Serena Nono, es que lo más interesante, cuando tocas una obra, es aprender más de lo que hay detrás; de forma que lo que yo vi en la película, sobre sus pensamientos, sobre la gente con la que Nono convivía, sobre todo ello, eso me informará cuando tenga la oportunidad de dirigir su música.
 
9. P.Y.: Tu programa al frente de Arxis Ensemble incluye, además de las tres piezas contemporáneas, el Duo Seraphim de Claudio Monteverdi. Para Nono, la gran tradición italiana era una escuela fundamental. Al respecto, recuerdo que Maurizio Pollini acostumbraba a programar .....sofferte onde serene... (1975-77), de Luigi Nono, con madrigales de Gesualdo o Monteverdi. Antes hablabas de que la música contemporánea a veces está un poco encasillada, que es un poco rígida, de forma que hay gente que sólo toca cierta contemporánea, pero RESIS tiene una línea de programación en la que se combina repertorio antiguo y actual, y al respecto recuerdo un programa maravilloso que unió en RESIS la música de Tomás Luis de Victoria con la de Beat Furrer. ¿Hasta qué punto es para ti importante combinar la música de repertorio tradicional, la música romántica, la barroca..., con la música contemporánea?
 
Bas Wiegers. También ayer, en la película, ocurría que se escuchaba música de Luigi Nono, pero, asimismo, del grupo chileno Inti-Illimani, al que escuchamos al final.
 

«Para mí no hay división entre diferentes tipos de música, entre música folk o música clásica»

Y si hablamos de música clásica, hay que acotar que lo hacemos de música occidental, porque cuando hablas con un chino, te dirá que ellos también tienen su música clásica. Obviamente, uno no puede hacer todo; yo no puedo tocar salsa como debería; pero creo que esa apertura a todas las posibilidades de la música es muy importante, así que el enfoque que tienen a veces las orquestas, pero también los ensembles de nueva música, me molesta un poco, y no porque la especialización no nos dé algo, sino porque nos lleva a programar siempre igual, a tener el mismo público para los mismos conciertos, inspira miedo hacia las cosas nuevas, algo que vemos mucho con las orquestas; pero también nos inspira un miedo para lo que podríamos decir kitsch, en el mundo de la música nueva, ya que, «si suena demasiado bien, probablemente no sea buena música», y tópicos por el estilo, cosas que encuentro un poco tristes.
 
10. P.Y.: Incluso dentro del repertorio contemporáneo, sucede a veces que hay ensembles que sólo hacen música nueva, y entonces el público se puede perder a la hora de establecer los vínculos con la tradición, ya que entre la Segunda Escuela de Viena, que más o menos la gente conoce, pues es parte del repertorio orquestal, y la música más absolutamente nueva, falta el nexo de los Xenakis, Ligeti, Nono, Stockhausen, Boulez, Feldman, Cage... ¿Qué importancia tiene para ti abarcar esa zona intermedia, crear esas rutas?
 
Bas Wiegers. Eso es muy importante; pero lo que veo, cuando me muevo entre distintos países, es que hay mucha moda, y entonces en Austria y en Alemania tocan programas completamente distintos que en Holanda, en Inglaterra o en Bélgica; de forma que, hasta los compositores que pueden llegar a ser muy famosos en Austria, en Holanda se les considera compositores alemanes anticuados; y al revés, lo que pasa en Holanda les parece muy flojo y muy ligero en Austria.

 

«A uno le gustaría romper todos esos preconceptos, también en los festivales de música contemporánea en Alemania, donde siempre ves a las mismas 150 personas, las mismas, en todos los festivales, y tocan a los mismos compositores»

De forma que romper un poco todos estos preconceptos de qué es «buena música», a mí me parece muy interesante. Obviamente que puede ayudar el que incluyamos también las raíces musicales, los compositores que has dicho y que a veces olvidamos un poco; y asimismo, contemplar la posibilidad de cometer errores en la programación. Es importante que, como programador, como director, como ensemble, también eres curador, y puedes elegir, ya que es tu tarea, desde lo que a ti te gusta y te parece fascinante, y eso espero que lo pueda compartir con el público; lo cual es compatible con que otro director o algún otro ensemble tome otras decisiones. Pero el foco de lo que hacemos ha de ser lo más abierto posible; y es difícil, porque cuando tocas música de Monteverdi todos los días, eso es un trabajo, no es fácil; así que tampoco es que diga que todo el mundo tenga que tocar la música de Claudio Monteverdi, Duke Ellington y Pierre Boulez en un mismo programa, pero sí una apertura a todo lo que sea posible; y después, elegir.
 
Por ejemplo, con la Münchener Kammerorchester, de la que actualmente soy director asociado, estrenamos el pasado 18 de abril una nueva obra de Chaya Czernowin para violín y orquesta, Moths of Hunger and Awe (2023-24), pues conozco bien a Chaya desde hace mucho tiempo, y la combinamos con Die sieben Todsünden (1933), de Kurt Weill, que para mí es también un poco un compositor a contracorriente. Se lo propuse al ensemble y convinimos en hacer esto, con Chaya Czernowin, Kurt Weill y, además, empecé el concierto con la música de Hanns Eisler para la película de John Ford The Grapes of Wrath (1940). Para mí, este programa es un ejemplo de lo que tiene completamente sentido; también, musicalmente, con Eisler y Weill, pero asimismo con Czernowin en medio, de forma que le das al público un sentido que puede comprender a niveles de sonido, a niveles de concepto, lo puede entender a nivel político..., y eso me encanta: cuando tienes un programa que no te obliga a escuchar de un solo modo, sino que te da opciones.
 
Al principio me dijiste que las obras en este programa de Arxis son muy distintas, y estoy de acuerdo, pero las obras también se pueden escuchar poniéndolas en relación, y justo estas dos posibilidades me encantan, pues nos dan la oportunidad de ofrecer al público esta apertura en su forma de escuchar, ya que puede ocurrir que hayan escuchado antes a Rebecca Saunders, y que después, cuando estén en Nono, de repente recuerden algo relacionado con la obra de Saunders, o no, y eso me encanta: yo creo que eso es programar bien.

 
11. P.Y.: Volviendo, precisamente, a esos grandes nombres de la tradición, ¿qué compositores anteriores a la Segunda Guerra Mundial le gustan o le tocan más a Bas Wiegers?, ¿cuáles te gustaría trabajar en profundidad?
 
Bas Wiegers. Pues me encanta todo lo que es francés de principios del siglo XX.
 
12. P.Y.: Ravel, Debussy...
 
Bas Wiegers. Y Falla, que es español, pero que vivió en esa época en París, y le considero, sobre todo por cómo usa la orquesta, muy raveliano y stravinskiano, todo aquello que se daba en París entonces. Como ya he dicho, para mí Alban Berg es uno de los compositores más potentes; también, por el material que utiliza, por supuesto, como en Wozzeck. Ahora, de repente, me estoy encontrando cada vez más cerca de compositores como Kurt Weill y Hanns Eisler, que ya he citado, o Darius Milhaud; compositores que han buscado un equilibrio entre aquello que puede parecer ligero, pero que no lo es tanto, y profundidad musical. Creo que estoy más cercano a este tipo de compositores, ahora mismo, porque creo que vivimos en un tiempo en el que necesitamos esto: a la vez, luchar, pero también mantener la cabeza fría, intentar ser positivos, y me siento muy atraído por compositores que tienen esta ligereza, como John Cage, que es muy divertido, pero, al mismo tiempo, muy serio.
 
13. P.Y.: Has dirigido mucho a ensembles, has dirigido a orquestas, ópera, y veo que tienes Wozzeck como un deseo muy fuerte, pero ¿en qué campo te encuentras más cómodo?, ¿cuál te atrae más?
 
Bas Wiegers. Yo soy violinista, y como músico me siento muy atraído por la música de cámara, ya que me gusta el que en ella puedes hablar con todo el mundo, que dentro del trabajo tienes una facilidad de comunicación; así que la orquesta de cámara, el ensemble y todo eso me llega muy fácilmente. Pero, por supuesto, el nivel de colores o el nivel de impacto lírico que tienes en la ópera, eso también me encanta, así que yo quiero hacer ambas cosas. Me cuesta un poquito más, supone un poco más de trabajo, una orquesta grande o, dentro de la ópera, el llegar a ese nivel de comunicación, a ese nivel de dedicación de todos los músicos, porque con ciertos músicos es muy fácil que se sientan responsables sí o sí, pero cuando tienes una orquesta grande requiere un esfuerzo un poco mayor; sin embargo, al llegar ahí, que es algo que también he vivido, lo que te da es increíble. Entonces, yo no quiero perder ni lo uno ni lo otro, aunque yo haya crecido desde el núcleo de la música de cámara.
 
14. P.Y.: De ahí, en línea con lo que acabas de decir, el que Helmut Lachenmann haya reducido algunas de sus obras para gran orquesta, dejándolas en una plantilla más pequeña, como ha hecho con Air (1968-69, rev. 1994/2015) o Accanto (1975-76, rev. 2005). Pasando a la contemporaneidad, después de la Segunda Guerra Mundial, ¿qué compositores sientes más cercanos y quiénes crees que formarán parte, como Beethoven o Wagner, del gran canon de la música? Me refiero a compositores tanto de la generación de Nono, Berio y Boulez como a los actuales.
 
Bas Wiegers. Actuales, no me atrevo, porque en los tiempos de Beethoven y Mozart todos los que dijeron algo al respecto, al final se equivocaron; así que no diré que si Rebecca Saunders o Enno Poppe, no. Pero de generaciones anteriores, pues obviamente que Xenakis, Cage y Nono. Yo creo que, Stockhausen, un poco menos. También Ligeti, por supuesto. Pierre Boulez yo creo que va a reaparecer, pero tampoco toda su obra. Boulez tiene un poco lo que Arnold Schönberg también tenía. Yo me encontré una vez con Boulez, y como persona era muy amable, muy cálido; y, aunque obviamente nunca he conocido a Schönberg, he leído mucha obra suya, como Style and Idea (1950), y todo me suena como a reglas, reglas y reglas; es un poco Leopold Mozart. Boulez tiene algo de eso; menos, pero también cierto dogmatismo; así que me siento más atraído por compositores como Cage, Xenakis y Nono, que nos dan un poco de confusión, algo que también es importante. Es como con la religión: acabo de entrar aquí en el convento de al lado, y yo, de niño, era católico, de forma que aún siento ese núcleo, esa conexión con la Iglesia, pero el gran problema con la religión es cuando nos dice: «Ésta es la verdad», y yo prefiero, pues como dijimos de Nono, a alguien que me diga que la verdad está por ahí, para que tú mismo la busques. De forma que, para mí, los compositores a los que todavía no entendemos completamente y que no nos han dicho que debemos hacer algo determinado, creo que tienen más posibilidades de permanecer en el tiempo. Dicho esto, yo soy de los que prefieren a Haydn sobre Mozart; aunque en Mozart, por supuesto, Don Giovanni (1787) y las últimas sinfonías son fantásticas; pero Haydn tiene todavía algo un poco a contracorriente; aunque a lo mejor es, simplemente, cosa de mi personalidad, que yo me reconozco más en Haydn.
 
15. P.Y.: Helmut Lachenmann es un compositor con el que has trabajado mucho, una figura fundamental que influye muy notablemente a los jóvenes compositores. ¿Qué importancia tiene para ti y cómo es tu trato con él, cómo trabajas con Helmut Lachenmann?
 
Bas Wiegers. Helmut es un amor. Yo le conocí cuando él tenía ya unos 75 años, o más, pero es un gran, gran placer trabajar con él, no sólo porque sabe exactamente lo que quiere y te lo puede mostrar él mismo con un instrumento, sino porque también creo que le ha costado bastante llegar hasta donde está, pues de joven era lo que podríamos denominar un Angry Young Man. Pero ahora, con el nivel de los músicos jóvenes que hay en las orquestas, esas técnicas extendidas que escribe Lachenmann ya las han hecho mil veces, de forma que él puede trabajar a un nivel mucho más alto con los músicos. Yo hice hasta un documental con él, para la serie Lachenmann Perspektiven de Breitkopf & Härtel; fue noviembre de 2015, con la Philharmonie Zuidnederland, cuyos músicos traían sus instrumentos secundarios y sus arcos viejos para tocar Accanto, pero al final tuvimos una semana fenomenal y Helmut fue muy amable con todo el mundo, haciendo yo como de puente entre él y los músicos; o sea que funcionó muy bien y al final de la semana tengo que decir que pocas veces he tenido una orquesta tan dispuesta para hacer algo así, pues en sólo cinco días cambiamos toda la atmósfera. Eso también fue una revelación para los músicos; y para Helmut y para mí fue el principio de un trabajo que continuamos haciendo.
Lo bonito de Helmut es que, siempre que dirijo una pieza suya, tenemos que hacer como una videollamada y él me explica las mismas cosas, aunque yo soy violinista y sé exactamente cómo hacerlo, pero para él es muy importante, ahora que todavía está, el compartir todo esto con nosotros.
 

«Es un gran placer, es una alegría y un privilegio, el tener la opción de tener a estos compositores contigo; también con los más jóvenes, como Rebecca Saunders, Georg Friedrich Haas o Enno Poppe, con quien también trabajé y que igualmente es director»

De Poppe estrené Augen (2020-22), en Witten, con él presente todo el tiempo, y tú sabes que él, como director, sabe exactamente qué haría en ese mismo ensayo, pero también fue muy amable, muy fácil en la comunicación; de forma que, cuando llegas al punto de que el compositor está en la sala y te dice «Bien hecho», eso me fascina, como director; y a veces, cuando hago un Mozart, un Schubert o un Beethoven, me hago en la cabeza una lista de cosas que me gustaría preguntarles.
 
16. P.Y.: En ese sentido, los 7 DVDs de la serie Lachenmann Perspektiven casi quieren ser una especie de enciclopedia de la musique concrète instrumentale, que es algo sobre lo que Lachenmann siempre ha estado muy preocupado, sobre cómo transmitir esa nueva forma de tocar. Tu vertiente como educador es, a este respecto, muy importante, ¿qué te interesa más como profesor?
 
Bas Wiegers. Lo que siempre intento es, al principio, confundirles un poco, porque todos vienen con ideas fijas sobre cómo deberían hacerse las cosas; y yo, me acuerdo muy bien que, como joven músico, esto me bloqueaba, así que creo que esta es una de las razones por las que a mí me gusta trabajar en el ámbito de la música contemporánea, ya que en ella siempre tienes la necesidad de reinventarte, que creo que es algo que Peter Rundel te decía un poco en este sentido en su entrevista contigo.

 

«Luigi Nono también lo decía: para los nuevos problemas hemos de encontrar un nuevo lenguaje»

Yo creo que simplemente intento despertar la curiosidad, algo que hago también en mi podcast, llamado The Treasure Hunt, en el que hablo de partituras y de cómo buscar, dentro de esas partituras, de qué tratan, algo que puede ser distinto hoy y mañana, aunque se trate de la misma partitura.
 
Como profesor, intento encontrar un equilibrio con los estudiantes, porque también a veces a los estudiantes les tienes que dar soluciones, y una solución siempre es una solución para hoy, pero no para mañana, porque mañana las cosas pueden ser diferentes. Así que es como cuando tienes hijos, que hoy es así y mañana se espera que podamos avanzar un poco más; pero hoy, no. Lo que intento es darles un equilibrio entre lo que puedes hacer ahora, aquello que te soluciona la vida y con lo que puedes sobrevivir hasta mañana, y también, al mismo tiempo, que esa solución no sea fija, para así no bloquear un futuro desarrollo.
 
17. P.Y.: Lo que nos estás diciendo es muy interesante: esa combinación entre dar ideas y guiar, pero, a la vez, dejar abierto el camino hacia un futuro que han de encontrar de forma personal, porque, al fin y al cabo, los jóvenes tienen la misión, la tarea de desarrollar el arte. Creo que era Carlo Maria Giulini quien decía que un director tenía que saber más que toda la orquesta junta. Esto, hoy en día, quizás haya cambiado. Como director, ¿notas mucho ese cambio generacional con respecto a los grandes directores de la época dorada del siglo XX, los Karajan, Bernstein, Celibidache, Maazel...?
 
Bas Wiegers. Sergiu Celibidache, obviamente, es un ejemplo muy difícil, porque él era como el Nono de los directores, siempre hablaba un poco del misterio. Yo creo que, cuando diriges a una gran orquesta, ellos no quieren a alguien que esté ahí y que no sepa nada; de forma que tienes que tener ideas, e ideas que sean más grandes que el conjunto. Yo creo que lo que ha cambiado es cómo hablamos de liderazgo, aunque hasta Karajan también dependía, en última instancia, de su concertino y de su primer oboe; de forma que yo creo que el «dios director» en realidad nunca existió, a pesar de que Toscanini lo quisiera creer. Lo que es diferente, ahora, es que lo admitimos y lo usamos un poco más orgánicamente también; aunque después hay directores que vemos que caen todos los días porque se comportan mal.
 
18. P.Y.: En Holanda habéis tenido una escuela de música contemporánea realmente envidiable, con el Nieuw Ensemble, el Asko Ensemble, el Schönberg Ensemble..., y directores como Ed Spanjaard o Reinbert de Leeuw. ¿Quiénes te marcaron más como director en Holanda, al principio, y, en general, qué directores te han inspirado más?
 
Bas Wiegers. Tuve la suerte de trabajar mucho con Reinbert de Leeuw y también con Ed Spanjaard, del que ahora soy colega en Ámsterdam, ya que él es el profesor principal en el Conservatorio. Toqué el violín en el ensemble de Reinbert de Leeuw y trabajé con él muchísimo; así que, obviamente, me influyó. También me influyó mucho Oliver Knussen, que estaba como director invitado. Pero también me marcaron mucho los intérpretes que me encontré en el mundo de la música antigua, de la música barroca, como en Frans Brüggen, Gustav Leonhardt o Ton Koopman, porque yo, como violinista, estaba un poco entre esos dos mundos, pues tocaba violín barroco y música moderna entonces. Pero, de hecho, todos estos que he citado podríamos decir que son ‘anti-directores’, no son directores en sentido estricto: asumieron la dirección porque nadie lo quería hacer.
 
Por ejemplo, una cosa que nunca olvidaré es que tocamos el Magnificat (c.1723) de Johann Sebastian Bach y estaba dirigiendo Gustav Leonhardt, pero Leonhardt no quería tocar Bach en lugares que no fuesen iglesias, porque el lugar tenía que ser sacro para esa música y, si no era así, él no dirigía música sacra; así que tuvimos a otro director para los tres o cuatro conciertos que tocamos en auditorios, y este director sabía dar la entrada, pero, no sé por qué; bueno, ahora, más o menos, ya lo sé, pero aquello no sonaba ni relativamente cerca de lo que sonó cuando nos dio la salida Gustav Leonhardt. Ahí entendí que dirigir, que crear un sonido, tiene muchas más cosas detrás que solamente darle a un ensemble un compás, y lo mismo podría decir de Reinbert de Leeuw. Reinbert, a veces, debido a su técnica, era bastante difícil, pero tocamos una vez De Materie (1984-88), de Louis Andriessen, en Nueva York, y como yo podía ver al público, siempre que Reinbert nos daba la salida, había tanta tensión en el ensemble, que tocamos el primer acorde de De Materie y vi cómo el público se sobresaltó, aunque para nosotros la técnica de Reinbert fuese un poco difícil, pero el sonido que él creaba estaba allí.
 
Después, tuve la suerte de asistir a Mariss Jansons en la Concertgebouworkest de Ámsterdam. También en esa época estaba, aunque nunca haya sido su asistente, Riccardo Chailly. Pero, sobre todo, me marcó el encuentro con Jansons, a quien asistí tres o cuatro veces, y de quien aprendí muchísimo: nunca había visto un trabajo tan fino con una orquesta, era increíble. También tuve un poco de experiencia con Péter Eötvös, a quien asistí en la Concertgebouworkest en la Sinfonía Nº4 (1909-16) de Charles Ives.
 

«Después, cuando empiezas a dirigir, todo lo que ves te inspira: todos los ensayos, todo lo que veo ahora mismo, de todo ello aprendo algo»

 






19. P.Y.: Nos estás hablando de Reinbert de Leeuw, de Riccardo Chailly, de Maris Jansons, de Péter Eötvös…, son generaciones de directores con un peso cultural, con un nivel intelectual muy fuerte. En tu trabajo con los alumnos, con las nuevas generaciones de intérpretes, ¿hasta qué punto notas que necesitan no sólo la parte técnica, sino la reflexión con el maestro o con los compositores sobre ámbitos como la literatura, la filosofía o la política? ¿Hasta qué punto tu función como profesor y director es, también, de liderazgo intelectual, abriéndoles campos de conocimiento?
 
Bas Wiegers. Creo que es muy importante, aunque el 80% de lo que hacemos es algo pragmático, algo técnico: es simplemente estar seguro de que las cosas funcionen; pero, si no tienes la capacidad de darles el 20% que resta, estás perdido, porque falta completamente el contenido cuando no tienes una visión más intelectual, artística o filosófica. Tampoco es que necesitemos directores que se pasen hablando una hora, ya que, al final, los músicos lo que quieren saber es si lo tocan más forte o más piano; pero, por ejemplo, ensayando Nono ahora, yo les tengo que pedir y les tengo que inspirar para que se atrevan a llegar a ese grado de belleza; de forma que, a veces, cuando no les puedes ofrecer una metáfora, o un poema, o algo que sea más grande que el simple hecho de tocar un si bemol, pues no llegas a convencerlos. Todo eso es el alma, es la necesidad de por qué hacemos esto, algo que me recuerda a una cuestión que dijo Nono en la película, cuando le preguntaban por qué hacía música, y él respondía que era su manera de intervenir en la sociedad; e intervenir es comunicar, es una relación entre los seres humanos. Aquí me acuerdo de Nikolaus Harnoncourt, que decía en uno de sus libros que la belleza surge en el filo del desastre; de forma que uno tiene que encontrar el punto en el que casi te caes, pero en el que puede ser que encuentres la belleza, que al fin y al cabo es lo importante, aquello sobre lo que trata cuanto hacemos en el arte.
 
20. P.Y.: De hecho, ha habido momentos históricos en los que la música, tras catástrofes como la Segunda Guerra Mundial, ha renacido con enorme fuerza y ha sido capaz de repensar todo el lenguaje musical, la estética, su función en la sociedad…, con un impulso que llega hasta hoy. Tú estás trabajando con Arxis, un ensemble que tan sólo tiene tres años de existencia, así que para un ensemble que esté empezando, ¿qué recomendaciones les lanzarías en términos de repertorio y de trabajo?
 
Bas Wiegers. En términos de repertorio, encontrar aquél que les pueda dar una identidad, una personalidad propia. Entonces, no tocar lo que toca todo el mundo, sino tocar lo que a ti te parece necesario, que puede ser un compositor que todavía nadie conoce; pero es importante, como también lo es trabajar con compositores que estén presentes; es decir, trabajar el material con las personas que lo han pensado. Después, para formar el grupo tienes que tocar lo más posible, algo que tampoco es muy fácil para ellos; y también les recomendaría hacer de música de cámara, música sin director, porque así se tiene que crear un vínculo físico entre los músicos a través del cual respiraremos juntos, algo que, si un ensemble lo tiene, lo notas directamente como director, cuando llegas a ese ensemble: si ellos tocan juntos, sea lo que fuere. De hecho, hemos trabajado también un poco esto durante esta semana: cosas que yo no quiero dirigir, que no son mi responsabilidad, pero que es un trabajo muy bonito, cuando funciona, pues se nota directamente que el ensemble crece.
 
21. P.Y.: Conjuntos como el Schönberg Ensemble de Ámsterdam, el Klangforum de Viena o el Ensemble Modern de Fráncfort tienen un poco como base, como comienzo de su repertorio, a los compositores de la Segunda Escuela de Viena. ¿Crees que hoy en día un ensemble joven debiera tener ese mismo punto de partida?
 
Bas Wiegers. No. Aunque el Schönberg Ensemble es verdad que se creó para tocar la música de Schönberg, Berg y Webern; pero el Klangforum Wien, el Ensemble Intercontemporain o el Asko Ensemble se construyeron alrededor de compositores, con figuras como Beat Furrer o Pierre Boulez, y después, sobre esas personalidades, se formó el lenguaje de dichos ensembles. Musikfabrik, por ejemplo, es algo un poco diferente.

 

«No creo que uno tenga que hacer esto o aquello, como si fuese una receta»

Uno tiene que encontrar su núcleo, lo que es importante para ti, y eso, hoy en día, en 2024, es diferente que en los años sesenta del siglo pasado, el mundo es completamente diferente y la música es completamente diferente; ahora se trabaja mucho más con electrónica y es mucho más fácil, pues hasta los propios músicos tienen algunos conocimientos de electrónica

Yo no les puedo dar una receta de cómo llevar un ensemble, pero lo que sí es importante es que conformes un grupo cohesionado de gente afín a tu alrededor; algo que también vimos ayer en la película: en la casa de Nono todo el mundo estaba ahí, era un espacio de socialización, una comunidad. Cuando un ensemble tiene eso, también es más fácil conectarse con el mundo alrededor, ya que, si no, se encierra en un dogma que no es interesante para la vida.
 
22. P.Y.: Hemos hablado de literatura, de filosofía, de cultura. A Bas Wiegers, como director, ¿qué le gusta y nutre de otras disciplinas artísticas?
 
Bas Wiegers. Yo soy fotógrafo amateur, así que la fotografía me inspira mucho y también el trabajo de postproducción, de edición, que es un poco lo mismo que hago en los ensayos musicales: dar un poco más de color, un poquito menos de contraste... Todo lo que es la fotografía me inspira, siempre. También, el cine, aunque no tengo mucho tiempo para ir. Igualmente, la literatura; normalmente leo tres o cuatro libros al mismo tiempo, aunque claro, me cuesta tres meses terminarlos. Como al ser director estás muchas veces muy solo, eso me ayuda a pasar el tiempo. Pero sí: la literatura y la fotografía son para mí las dos artes más importantes para nutrirme.
 
23. P.Y.: Y en esas lecturas ¿qué combinas, el ensayo, la poesía, la novela… qué te gusta más?
 
Bas Wiegers. Todo; aunque, obviamente, de vez en cuando tenga que leer sobre aquello en lo que estoy trabajando.
 
24. P.Y.: Muchas veces se plantea la cuestión de que la música contemporánea está muy alejada del gran público o muy alejada de la sociedad. En Holanda, por ejemplo, Reinbert de Leeuw y Louis Andriessen, en la época del Grupo Nutcracker, boicotearon incluso conciertos de la Concertgebouworkest para reclamar una mayor presencia del repertorio contemporáneo en esa sala mítica entonces tan costumbrista en su programación. Hoy en día, qué misión, qué papel puede tener un director para intentar llevar la música contemporánea al gran público; especialmente, aquellas estéticas más avanzadas, como las de Helmut Lachenmann, Rebecca Saunders, Enno Poppe u otros que, en realidad, están sólidamente enraizados en la tradición, pero que al público que sólo escucha a los Schumann, Schubert o Mozart le puede parecer algo ‘raro’.
 
Bas Wiegers. Siempre intento encontrar un puente de comunicación para el público, y ésa es, también, una de las razones por las que me empecé mi podcast. ¿Qué hago yo? Yo hago charlas con compositores, por ejemplo, y lo hago pensando en mi tía, pues a ella le encanta Mozart, e intento no desarrollar una discusión muy técnica, sino reflexionar sobre cómo podemos escuchar este tipo de música. Así, a veces, ayuda el saber algo; otras veces, no. Por ejemplo, ahora hemos tocado esta obra de Georg Friedrich Haas para cincuenta pianos microtonales, 11.000 Saiten (2020), y ahí creo que simplemente tú puedes entrar y dejarte abierto, pues funciona solo. Pero, en cambio, con Enno Poppe puede ser que te ayude un poco el saber a qué sonidos tu oreja se tiene que adaptar y prestar atención. Entonces, eso es una cosa que yo intento: hablar con el público o simplemente hacer este podcast. También siempre doy todas las entrevistas que me piden, ya sea para radio o para prensa escrita, como ahora mismo, porque todo eso ayuda. Y, además, intento hacer programas como los que estoy diseñando en Múnich, con el margen de dirección artística que tengo en la orquesta: programas que a mí me parece que dan un poco de apertura a todo ese tema; por ejemplo, ese programa del que antes te hablaba con Hanns Eisler, Chaya Czernowin y Kurt Weill, un programa que creo perfecto para todo el mundo, incluso hasta cuando a ti no te guste Chaya Czernowin, pues te tendrás que aguantar sólo 20 minutos, nada más. Tampoco creo que todos los programas tengan que ser así; pero de esos programas que sólo incluyen a Mozart y a Beethoven yo ya me aburrí. Trabajé el año pasado con la Concertgebouworkest de Ámsterdam, y ahora estamos haciendo nuevos programas, la temporada 2024-2025, y ellos, de verdad, intentan confeccionar programas que sean un poco más complejos, y esto funciona. Es cierto que en Ámsterdam tenemos, también, las sesiones del sábado por la tarde, que presentan un poco más ese enfoque moderno. Pero también hay otras orquestas, como la SWR Symphonieorchester o la WDR Sinfonieorchester, que hacen más esto; y hay, también, más directores que hoy en día se interesan, que pueden vender esta apertura, esta curiosidad.



25. P.Y.: Me gustaría terminar preguntándole, como a Peter Rundel en enero, si Bas Wiegers es optimista con respecto al futuro de la nueva música y de la sociedad.
 
Bas Wiegers. Pues mira, yo soy pesimista en el corto plazo, pero optimista a largo plazo. Pienso que vamos a pasar unos años un poco difíciles, pero creo en la humanidad, creo en el arte y en la música; no podemos vivir sin ello. 


Entrevista presencial realizada en La Coruña el 25 de mayo de 2024 en el marco del Festival Resis

Los retratos de Bas Wiegers son de Marco Broggreve, las fotos dirigiendo son de Florian Ganslmeier y el "selfie" cortesía del compositor.





 

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