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«Se debería plantear de inmediato una revisión de presupuestos y asignaciones al mundo de la creación musical» José Manuel López López

21/10/2024

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla

 
Creador de uno de los catálogos musicales más importantes de la España contemporánea, el compositor madrileño José Manuel López López (1956) ha estado de actualidad a lo largo de los últimos meses debido a su paso por festivales como Ensems, en Valencia, o RESIS, en A Coruña, citas en las que el Arditti Quartet interpretó, dentro de la gira en la que el conjunto londinense celebra su quincuagésimo aniversario, el Cuarteto de cuerda nº2 "Infinita domenica" (2020) de López López.
 
Premio Nacional de Música en el año 2000, José Manuel López López cuenta hasta hoy con dos cuartetos de cuerda en su catálogo, obras que, junto con el Trío III (2008), protagonizan su último lanzamiento en el sello austriaco Kairos (0022029KAI), tras el que en el año 2010 el mismo sello dedicó a tres de sus conciertos para solista(s) y orquesta.
 
Esta nueva edición en Kairos, de la que ya les hemos dado cuenta en El Compositor Habla, será el punto de partida para nuestra entrevista con José Manuel López López, en la que repasaremos su música de cámara, las claves de su pensamiento estético en relación con el tiempo y cuestiones relacionadas con la actualidad musical de nuestro país, que pondremos en perspectiva con algunos de los importantes cargos de docencia y gestión cultural desempeñados por José Manuel López López en el pasado.

Agradecemos al Festival RESIS de A Coruña las facilidades ofrecidas para trabajar con la entrevista realizada en YouTube que sirve de punto de partida a la presente entrevista disponible en el siguiente enlace de YouTube.
 
 
 
1. Paco Yáñez.: Ya que esta entrevista tiene lugar tanto a raíz de la interpretación de “Infinita domenica” en el Festival RESIS como de su nuevo lanzamiento en el sello Kairos, en el que se incluyen sus dos cuartetos de cuerda en las soberbias interpretaciones del Arditti Quartet, me gustaría que comenzásemos abordando su escritura para cuarteto de cuerda, pero antes, incluso, de haberla acometido, teniendo en cuenta la responsabilidad que supone para un compositor, en el siglo XXI, afrontar un género con tal peso específico y número de grandes obras como nos preceden. ¿Cómo se sentía, ante tal reto, y qué cuartetos históricos son sus referentes como compositor, en cuáles se enraíza José Manuel López López?
 
José Manuel López López: Antes de nada, quiero agradecerle su interés en mi música y la realización de esta entrevista, así como, por supuesto, al Festival RESIS de A Coruña, a su director, el compositor Hugo Gómez-Chao, y a todo su equipo por haber contado con mi música y programarla con el ya mítico Cuarteto Arditti, que este año celebra los cincuenta años de su creación.
 
Como usted avanza, sentí la gran responsabilidad de afrontar este género que ha marcado épocas y estéticas he de decir que con cierto vértigo, pues la belleza y la rudeza de la formación no permiten errores. Es un territorio de pureza extrema donde todo queda en evidencia, para lo bueno y para lo malo, que hoy sigue siendo una prueba de fuego para un compositor, pero también un maravilloso territorio donde dejar patentes las trazas estéticas y técnicas de una época. Los cuartetos que me han marcado son muchos: desde los de Haydn, Mozart, Schubert y Brahms; todos ellos, excelentes, pero un poco alejados de mi tiempo, hasta los de Beethoven; en especial, la Große Fuge op.133 (1825-26), también alejada en el tiempo, pero sublime por su belleza directa, por la complejidad y elaboración de la forma, y por la fuerza expresiva de su discurso.
 
Más cercanos a mí, por supuesto, son los de Arnold Schönberg y Béla Bartók, y me gusta muy especialmente la Lyrische Suite (1925-26) de Alban Berg, que me parece una de las obras sublimes del género; también, Ainsi la nuit (1971-77), de Henri Dutilleux, que me fascina; y más cercanos a mí, el Cuarteto de cuerda nº2 (1968) de György Ligeti; el Helikopter-Streichquartett (1992-93), de Karlheinz Stockhausen; el ciclo de los Zayin (1983-97), de Francisco Guerrero; e, igualmente, los extraordinarios cuartetos de Wolfgang Rihm, que desafortunadamente nos dejó hace pocos meses.
 
Respondiendo a su pregunta de en cuáles se enraízan los cuartetos de José Manuel López López, yo no diría tanto enraizados, pues no lo están, al menos, conscientemente, pero sin duda mis preferidos son Tetras (1983), de Iannis Xenakis, y el Cuarteto de cuerda nº3 “Grido” (2001), de Helmut Lachenmann, que considero otra obra sublime del genero, pues con una formación hiperclásica, como lo es un cuarteto de cuerda, logra casi un sintetizador electrónico o un procesador informático. Otros cuartetos que, cuando los escuché, me fascinaron, son los del compositor mexicano Julio Estrada, obras envolventes y sin aristas que me parecen extraordinarias. Dicho esto, quisiera precisar que, pese a mi admiración por todos los cuartetos mencionados, no puedo decir, insisto, que los míos estén realmente enraizados en ellos, pues he buscado una vía personal trabajando en un territorio tímbrico y granular muy particular, creo que distinto a los cuartetos citados. Pienso, pues, que mis dos cuartetos y, por supuesto, el Trío III se enraízan, más bien, en mi línea de trabajo estético y técnico en la que vengo profundizando desde hace ya muchos años.
 
2. P.Y.: Desde ese punto de partida, en el año 2007 compone usted su primer cuarteto de cuerda, ¿cómo se planteó su escritura y qué aspectos quería plasmar en dicha partitura que reflejasen una aportación propia siguiendo esa línea de trabajo de la que nos habla?
 
José Manuel López López: Mi Cuarteto de cuerda nº1 fue un encargo conjunto del Cuarteto Arditti y del Instituto Valenciano de la Música (IVM), y está dedicado al Cuarteto Arditti. Entre las principales ideas desarrolladas en esta obra, figuran la elaboración de texturas granulares de partículas sonoras, la prospección y circulación entre estados diversos del tiempo, y la generación de procesos, acciones y gestos musicales en momentos de inactividad sonora.
 
3. P.Y.: ¿Podría precisar cómo se concretan, en esta partitura, cada uno de estos elementos compositivos que acaba de mencionar, ya sea la generación de procesos o las acciones y gestos musicales en momentos de inactividad sonora?
 
José Manuel López López: Por supuesto. En la elaboración de texturas granulares, el propósito principal es sobrepasar el contexto polifónico de duraciones generadas por las técnicas contrapuntísticas tradicionales; incluso, por las más recientes, y condensar y tratar un grandísimo número de ataques por unidad de tiempo, lo que en muchas ocasiones supera los límites de la velocidad instrumental (perceptible), que multiplicada por los cuatro músicos y acompañada por la disociación de funciones y acciones de cada uno de ellos, realizadas con el arco en la mano derecha y con la mano izquierda, que se ocupa principalmente de alturas, timbres, pizzicati, etc., hace que nuestra percepción se sitúe en un terreno híbrido entre lo instrumental y lo electrónico, en un terreno próximo a la síntesis electrónica, a la síntesis granular, pues nuestro cerebro entiende difícilmente estas texturas como instrumentales.
 
Otra de las aportaciones clave en la realización de este cuarteto es la circulación a través del tiempo, gracias a modulaciones métricas que, a modo de pasarelas, nos permiten impregnarnos de las características y energías de estados temporales extremadamente próximos o extremadamente alejados entre sí. En realidad, ambos propósitos se funden en uno, ya que las texturas de partículas se instalan y circulan por distintos tempi metronómicos gracias a las modulaciones métricas mencionadas, generando lo que me permito bautizar con el nombre de «Granulaciones Métricas». En la realización de estos procesos, un aspecto clave es la integración del timbre como referencia rítmica, que permita el paso de un tempo a otro al sustituir la función pulsación por la función timbre o cambio de timbre, y utilizar este cambio de color como generador de pulsación o de ritmo. Así, un sonido continuo deviene discontinuo por pasar el arco en el tasto o en el ponticello, al ser tocado con sordina o sin sordina, al cambiar su dinámica de forma rítmicamente precisa de forte a piano, o de piano a pianissimo, al ser tocado con la madera o con las crines del arco, al hacer un trémolo o un sonido tenido, al cambiar la presión del arco para pasar del sonido al ruido, al pasar de arco a pizzicato, al utilizar el vibrato medido, los sonidos diferenciales y el cambio de arco tocado al talón, a la punta o al centro, como puntos de inflexión entre los sonidos tenidos y los separados. Estos ritmos tímbricos y la combinación de acciones, como, por ejemplo, un bariolage y un glissando, variando simultáneamente su color entre el tasto y el ponticello, un gettato variando igualmente su color entre el tasto y el ponticello, o un gettato sin glisar en la mano izquierda, pero glissando el arco (mano derecha) del tasto al ponticello, etc.; todos estos ritmos y la proliferación de colores y acciones combinadas, junto con los ritmos convencionales, ofrecen una inmensa paleta de posibilidades expresivas que, en definitiva, es el fin primordial de la escritura.
 
Por último, otra idea que está reservada como sorpresa final, aunque exclusivamente en versión de concierto, pues en el CD ni se ve ni se oye, consiste en una sección final donde los músicos tienen que realizar acciones y gestos 'musicales' sin sonido alguno.
 
4. P.Y.: ¿Nos puede explicar en qué consiste esto último? Especialmente, para aquéllos que escuchen el compacto pero no puedan verlo en directo.
 
José Manuel López López: Se trata de una escritura rítmica, temporal, dinámica e, incluso, tímbrica, situada sobre silencios de distintas duraciones. Escritura rítmica de carácter polifónico-silencioso donde, en ocasiones, cada miembro del cuarteto tiene silencios y figuras rítmicas iguales, y, en otras ocasiones, completamente distintas, de carácter dinámico ‘silencioso’, pues los fortes y los pianos, pese a estar situados sobre los silencios y no sonar, siendo, en principio, iguales por no sonar ninguno de ellos, realmente no lo son, pues implican distinta energía y movimiento en el arco o en los dedos al producir un pizzicato virtual, por ejemplo, o al hacer un crescendo con el arco de pianissimo a fortissimo sin sonido. Lo mismo ocurre con el tiempo y las indicaciones metronómicas, que cambian prácticamente en cada compás, y que, aparte de cumplir funciones armónicas (armonía que no se oye), aceleran, retardan, comprimen o expanden las texturas y las acciones gestuales de los músicos.
 


5. P.Y.: Digamos que nos adentramos en el terreno de la percepción de lo musical a través de otras vías sensoriales, complementándose. De algún modo, una música del gesto, de lo visible, pero no audible.
 
José Manuel López López: Así es, todos estos gestos y movimientos estimulan nuestra percepción y nos permiten ver (oír) sonidos que no existen; en cierto modo, una manera de subrayar la importancia de la reflexión y del pensamiento silencioso, pero de consecuencias acústicas y expresivas capitales: una manera de poner de relieve la imagen, el gesto y la energía del intérprete al desproveerlo de sonido y dejar al desnudo el puro gesto físico.
 
6. P.Y.: Como acaba de señalar, esto es algo que no se puede ver en la edición que Kairos ha publicado en disco compacto, así que ¿cómo ha resuelto en la versión grabada esta carencia de la parte visual, que tan importante parece?
 
José Manuel López López: Pues sobre los ritmos escritos en silencios de la versión original en concierto apliqué unas sonoridades totalmente evanescentes, compuestas principalmente por spazzolatos ordinarios realizados en ocasiones con las crines del arco; otras veces, col legno tratto; otras, tocando con las crines más legno; también, ricochés más glissandi de arco; y todo ello, en ocasiones, con las cuerdas apagadas; en otros casos, con las cuerdas libres y a distintas velocidades, pues, como antes decía, cada compás cambia de tempo. En las notas largas, o muy largas, utilicé arcos sobre el puente, que producen sonidos casi eólicos. Todo ello, pese a estar jalonado por algunos picos de intensidad forte y sforzando, evoluciona en una franja dinámica que oscila entre piano y pianissimo con el propósito de ser lo más fiel posible al original, donde no hay sonido, y así obtener sonoridades, como reza un dicho castellano, que son como «la piel de humo».
 
7. P.Y.: Por lo que se refiere a su segundo cuarteto de cuerda, “Infinita domenica”, diría que compendia sus últimos años de trabajo, hasta el 2020, en que fue compuesto. “Infinita domenica” fue estrenado por el Arditti Quartet, un conjunto que ha tocado este cuarteto en diversas ocasiones, así que me gustaría preguntarle qué tipo de relación ha establecido con el Arditti en lo que se refiere a la composición de esta partitura.
 
José Manuel López López: Al Cuarteto Arditti hace muchos años que lo conozco, pues, como ya he dicho, estrenó mi primer cuarteto dentro del XXIX Festival  Ensems, en 2007, y después nos hemos cruzado en muchísimas ocasiones. “Infinita domenica” fue un encargo del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) del INAEM para el Cuarteto Arditti, en el marco de mi etapa como compositor residente en 2019-2020; período que, por cierto, justo cayó en el año de la pandemia y se suspendieron prácticamente todos los conciertos programados; entre ellos, el estreno de esta obra, que estaba previsto en el Auditorio 400 del Centro Reina Sofía de Madrid y que nunca vio la luz ni se retomó allí: suerte similar a la de otras obras encargadas y programadas en el marco de dicha residencia como compositor, que esperaron casi tres años para nacer en concierto, como fue el caso de Tisseur de sable (2013-15), encargo para orquesta de la Fundación BBVA que estrenó la Orquesta Nacional de España, bajo la dirección de Francesc Prat, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid en el marco del Festival FOCUS, en mayo de 2023.
 
“Infinita domenica” se estrenó en septiembre de 2020, en Valencia, en el Festival Ensems, donde tanto intérpretes como público estábamos oportunamente separados y llevábamos la correspondiente mascarilla.
 
Trabajé, por supuesto, para el estreno de esta obra con el Cuarteto Arditti en Valencia y, meses más tarde, en el marco de la XII edición del Festival Encuentros Sonoros de Sevilla, donde me dedicaron un concierto monográfico en la Sala Turina, junto al pianista Alberto Rosado, lo que sirvió de preparación para la grabación de mi último compacto en el sello Kairos, subvencionado por la Fundación BBVA. Trabajamos pocos días después, nuevamente, durante la grabación de las tres obras del disco, lo que nos llevó tres días en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza (sala sinfónica), que tiene una acústica sensacional, lo que me permitió refinar muchísimos aspectos del sonido, de la forma y del timbre que estaban trabajados anteriormente, pero no hasta el punto de fineza y de precisión que se consiguió allí, pues, como es bien sabido, en las grabaciones se repiten y se repiten las secciones hasta obtener la versión perfecta. He de decir que el magnífico sonido de este CD, cuyo título genérico es “Infinita domenica”, no sólo se debe a los extraordinarios músicos que son Irvine Arditti, Ashot Sarkissjan, Ralf Ehlers, Lucas Fels y Alberto Rosado, que interviene en la parte de piano de mi Trío III, sino también gracias al finísimo, exigente y preciso oído de Santi Barguñó, que fue el ingeniero de sonido que hizo esta extraordinaria grabación.



8. P.Y.: El título de su segundo cuarteto de cuerda, “Infinita domenica”, ¿hacia dónde nos lleva, qué nos sugiere?
 
José Manuel López López: El subtítulo de mi segundo cuarteto hace referencia al dramático, sorprendente y extraño período que fue para todos la pandemia de la COVID-19 en el año 2020. “Infinita domenica” (domingo infinito, en español) de una forma u otra intenta transmitir las sensaciones de aquel tiempo de confinamiento y de miedo, que marcó un antes y un después histórico. Un tiempo que nos permitió a muchos de los que subsistimos profundizar de forma inhabitual en nuestro trabajo y atravesar unas fronteras de pensamiento que se situaban en un territorio desconocido. La sensación de escribir sin fecha de entrega, de disponer de un tiempo infinito para expresar emociones, fue una situación indescriptible, bella y dramática al mismo tiempo.
 
9. P.Y.: ¿Qué caracteriza y qué diferencia a “Infinita domenica” de su primer cuarteto de cuerda?
 
José Manuel López López: La obra comienza explorando una dimensión inhabitual en mi música instrumental y en la música, en general, que es el espacio. Para ello, el violonchelista, instalado en escena desde el inicio y en solitario, comienza a tocar. Después se incorporan libremente el primer violín, el segundo violín y la viola, situados en lugares extremos de la sala, que paulatinamente se desplazan hacia el escenario, tocando un material en bucle, propio para cada uno de los músicos. Este material de gestos curvilíneos, acordes repetidos y tres cambios de tempo distintos para cada músico, es extremadamente flexible, pero, al mismo tiempo, muy, muy preciso. Ello permite que durante el recorrido de los dos violines y de la viola hasta el escenario, e incluso después, el material propuesto se combine de formas distintas en cada interpretación, y además facilita, dada la singularidad del material, escuchar y localizar con claridad los distintos puntos del espacio, que se mueven y se transforman poniendo de relieve la dimensión espacial de esta música. Una vez que todos se sitúan en escena, los tiempos se sincronizan y afectan de forma simultánea a los cuatro músicos, momento en el que se instala una idea clave, que consiste en conectar tiempos metronómicos con fundamentales espectrales, que despliegan sus armónicos tanto frecuenciales como temporales de formas muy diversas a lo largo de toda la obra. Esto ya lo mencioné antes, al hablar del final de mi primer cuarteto, donde los tiempos metronómicos están estrecha y naturalmente relacionados con las armonías, dándose la paradoja de que todo transcurría sin sonido alguno, muy al contrario de este segundo cuarteto, en el que los tiempos y las armonías sí se oyen claramente.
 
10. P.Y.: ¿Hasta qué punto a usted, como compositor, le marca el hecho de saber que está escribiendo para un intérprete u otro; en este caso, para el Arditti Quartet? Es decir, ¿compone en abstracto o pensando en las características en concreto de esos intérpretes que pueden ser circunstanciales, para un estreno en concreto, pero que después tampoco tienen que quedar ligados a esa obra?
 
José Manuel López López: Aunque una obra realmente depende mucho, mucho, de un intérprete, confieso que suelo ser bastante abstracto, ya que hay intérpretes que tienen unas técnicas, una manera de abordar el instrumento, que otros no tienen o que son muy diferentes, en cuyo caso prefiero pensar en abstracto y dejar, evidentemente en el marco de la extrema precisión que solicita mi escritura, que cada intérprete haga su versión y me sorprenda, que nos sorprenda.
 
Pero, en general, mi música es, repito, bastante abstracta en ese sentido, pues incorpora prácticamente todas las, digamos, técnicas extendidas, todas las técnicas que ya conocemos en relación a los cuartetos del pasado; pero todo ello muy pensado en función a mi manera de hacer, de mi técnica, mi manera de desarrollar la forma y la organicidad propia del material. Se trata, como antes decía, de encontrar la manera de poner en evidencia, a través de una formación clásica como lo es el cuarteto de cuerda, muchos años de trabajo y de investigación en el terreno del sonido, de la forma y de la microforma. Yo estoy muy interesado en el estudio del tiempo en la música, pues considero que, junto al sonido, son los dos elementos principales de nuestro arte, evidentemente, aparte de los aspectos expresivos y emotivos que uno transmite a través de su música; pero creo que estos dos elementos: el tiempo, en sus diversas expresiones polifónicas o no (forma, frases, figuras, microfiguras, corpúsculos etc.), y el sonido (alturas, timbre, texturas, espacialización y movimiento) son elementos capitales.
 
En este sentido, en “Infinita domenica” intento abordar el tiempo en todas las dimensiones perceptibles, y reunir y relacionar una manera clásica de trabajar la polifonía y, también, gracias al estudio y a la práctica que realicé sobre la música electrónica en el Estudio de Música Experimental de Bourges, posteriormente en el Estudio de Música Electrónica de la Universidad de París 8 y, después, en el IRCAM de París, incorporar y agrandar estas dimensiones polifónicas clásicas al introducirme en un territorio que podríamos equiparar, por una parte, con unas dimensiones cósmicas, pues trato unos tiempos y unas articulaciones que sobrepasan las duraciones habituales, y también con un territorio del tiempo donde las relaciones se podrían equiparar a dimensiones cuánticas, donde ya no pienso en fusas o en semifusas, sino más bien en los tiempos de Max Planck, donde las duraciones son infinitesimales. Subrayo la palabra equiparar, pues evidentemente ambas duraciones, tanto las cósmicas como las cuánticas, sobrepasan los límites musicales y son impracticables. Resumiendo, mi interés se centra en sobrepasar por ambos lados las franjas habituales de las polifonías temporales de Monteverdi, de Bach, de Beethoven, de Stravinski o de Ligeti, que son fantásticas, pero aún limitadas, para viajar de ambos lados del tiempo y relacionar todas las zonas de éste.
 
11. P.Y.: Como nos acaba de decir, la música de “Infinita domenica” está repleta de microorganismos, de partículas, de ruidos... En este sentido, me acuerdo del estupendo libro que escribió Jacobo Gaspar sobre su trayectoria como compositor, que proviene de la tesis doctoral que Gaspar escribió sobre usted, pues fue su maestro. En dicho libro, Jacobo Gaspar habla de su música como una conquista de lo que Makis Solomos denomina el «Total sonoro», integrando elementos granulares, elementos espectrales, elementos de la música extendida lachenmanniana...; es decir, un «Total sonoro» en el que se condensan, dialogan e imbrican prácticamente la totalidad de las estéticas de las últimas décadas de la música europea artísticamente más importante. ¿Cuánto de ello habita en “Infinita domenica”, cuánto de ese mundo global, de ese «Total sonoro», podemos escuchar en su segundo cuarteto?
 
José Manuel López López: Le agradezco a Jacobo Gaspar el haber escrito este libro; y también le felicito, por supuesto, por su magnífico trabajo como compositor y como profesor.
 
Desde luego, esa idea de reunión de todo hay que matizarla, evidentemente, porque todo, como todo, es mucho: hay muchas estéticas y hay muchas maneras de abordar la composición, pero desde el punto de vista de la reunión de lo que significa el sonido, de lo que significa la forma y el espectro (escuela francesa con la que he tenido la fortuna de convivir durante muchos años y de estudiar con algunos de sus grandes representantes, como Gérard Grisey, Tristan Murail y Hugues Dufourt); esa manera de abordar la armonía que la naturaleza nos ofrece generosamente, a mí me ha estimulado y me ha incitado a trascenderla y llegar al tiempo.
 
12. P.Y.: ¿En qué sentido?
 
José Manuel López López: En el sentido de que los armónicos no son solamente frecuenciales, sino también temporales, y eso es directamente la FORMA, forma de la que Stockhausen es uno de los grandes, grandes, maestros, pues comprendió y desarrolló la relatividad del tiempo en el terreno frecuencial (hercios) y temporal (metronómico, en pulsaciones por minuto).
 
Y todo esto, en combinación con el estudio del instrumento, porque antes me preguntaba si la relación con el Cuarteto Arditti había sido importante, y por supuesto que lo ha sido, porque el trabajo es también ver cómo suena determinada figura así, cómo suena de otra manera, o cómo funciona sul tasto, o sul ponticello, o col legno u ordinario; todo eso es fundamental. Las técnicas extendidas, que deberíamos empezar a llamar, simplemente, técnicas de interpretación, pues son tan técnicas como las demás, ya están incorporadas al quehacer cotidiano de todos los intérpretes (o de casi todos);  están muy bien, desde Lachenmann y Sciarrino, por supuesto, que fueron los pioneros, han evolucionado mucho, pero creo que hoy es una cuestión de experimentación y búsqueda muy personal, y de trabajarlas en combinación y en cada contexto, que es más importante aún. Yo en mi casa tengo un violín, una flauta, un acordeón, un piano, una guitarra española y una guitarra eléctrica, un koto, decenas de instrumentos de pequeña percusión, un sintetizador, un ordenador...; en definitiva, muchos instrumentos que me permiten  experimentar, buscar y rascar en el sonido. Todo eso, junto con los centenares de apuntes de trabajo con instrumentistas tomados en talleres y en ensayos, conforma una serie de datos y de informaciones que han creado mi manera de hacer.
 
13. P.Y.: Ello nos conduce a la tercera obra incluida en el compacto del sello Kairos, su Trío III, una partitura cuya nueva grabación (pues contábamos con una anterior del Trío Arbós en el sello Verso) prolonga su estrecha relación con quien es uno de sus pianistas de cabecera, Alberto Rosado, que ya nos había dejado un disco fundamental para conocer la obra para piano de José Manuel López López, el compacto que el sello Verso publicó en el año 2007 con partituras que van desde Lo fijo y lo volátil (1994) hasta Un instante anterior al tiempo (2006). ¿Qué aportaba el piano, dentro del Trío III, a esa trayectoria de José Manuel López López tan abundante en piezas para o con piano(s), pues es obligado mencionar sus Movimientos (1998) para pianos y orquesta, también grabada por Alberto Rosado y Juan Carlos Garvayo, y su Concierto para piano y orquesta (2005-11), con manipulador, grabado por Alberto Rosado en ese mismo compacto del sello Kairos con sus obras para solista(s) y orquesta con la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin y Johannes Kalitzke en la dirección?

José Manuel López López: Cuando compuse Un instante anterior al tiempo, me pregunté: ¿qué puedo hacer con un piano, instrumento en el que se ha hecho prácticamente todo? Y comencé a componer un ciclo de obras en el que se enmarcan Un instante anterior al tiempo, el Concierto para piano y orquesta y el Trío III, que  aporta la búsqueda y la experimentación realizada en las obras sinfónicas a la situación de música de cámara, y no al contrario, pues este Trío III es ulterior al Concierto para piano, o, en cualquier caso, posterior a su escritura, aunque no al estreno. Aporta, creo, la búsqueda de soluciones prácticas, como es el caso de la intervención del manipulador, que en el Concierto para piano crea capas tímbricas y temporales apagando o dejando resonar las cuerdas en el interior del instrumento a tempi en perpetua transformación, mientras que el pianista, en el teclado, mantiene un tempo fijo. Este manipulador, que es una figura importante en la obra, en un contexto sinfónico-institucional es relativamente fácil disponer de él; es decir, de una persona que realice exclusivamente estas acciones; mientras que en un contexto de cámara es bastante más complicado. En este caso, en el Trío III uno de los tres intérpretes que intervienen, el violinista, compagina su parte de violín con las intervenciones en el interior del piano, levantándose y abandonando su atril, yendo al piano para apagar y dejar resonar las cuerdas, y así crear una doble/triple polifonía tímbrica y temporal en el piano. Por supuesto, incluso en las situaciones en las que no está en su atril habitual, el violinista también toca su instrumento de pie, lo que le permite dejar su instrumento y volver a manipular las cuerdas del piano, y viceversa, cuando lo solicito en la partitura. 
 
Este Trío III es un encargo de la Fundación Ernst von Siemens para el Trío Arbós, al que está dedicado. La obra está escrita en la línea de mis trabajos orientados especialmente al tratamiento granular de la materia sonora y a las modulaciones temporales, que generan capas independientes de tiempos que se superponen y cohabitan. Estas capas de tiempo, estas texturas o nubes granulares, se distinguen entre ellas gracias a su ritmo interno, a su armonía, a sus timbres o a sus dinámicas, y se caracterizan por su manera de evolucionar, que puede ser conjunta, de forma que la direccionalidad de su ritmo global sea única, o múltiple, como ocurre en repetidas ocasiones a lo largo de la obra en las que la manipulación del timbre de las cuerdas del piano por el violinista permite obtener dos, tres o más instrumentos (pianos virtuales) en el interior de uno solo, al apagar o dejar resonar las cuerdas. Por esta misma razón, el hecho de asignar un ritmo al timbre, de dar un ritmo a las intensidades o al silencio, me permite multiplicar la singularidad de los estratos, lo que a su vez facilita la percepción  del espacio sonoro, dimensión musical que nos sitúa en el terreno de lo vivo, pues nos rodea y se transforma orgánicamente ante nosotros; espacio sonoro que, por otra parte, puede ser compuesto, elaborado, tanto como lo son el contrapunto, la armonía, las alturas, la intensidad, el timbre o la propia forma.
 
14. P.Y.: Hemos estado hablando, hasta aquí, de la obra camerística de José Manuel López López a raíz de su último lanzamiento discográfico en el sello Kairos, pero me gustaría saber qué proyectos de composición tiene encima de la mesa a corto, medio o largo plazo.  
 
José Manuel López López: A medio plazo, tengo la terminación de Flatland, ópera encargo de la Fundación BBVA con libreto de Dionisio Cañas basado en la novela de ciencia ficción del mismo título de Edwin Abbott, sacerdote y geómetra inglés que hizo una crítica de la sociedad victoriana a través de la geometría, y que confío se escuche pronto en España.
 
Varios proyectos se están perfilando, también, con motivo de los setenta años que cumpliré en 2026.
 
15. P.Y.: Ya que esta entrevista ha tenido a la música de cámara y a la creación actual como protagonistas, resulta imposible no preguntarle por cómo ve, desde fuera de España, pues reside usted en París, la situación de nuestros auditorios públicos y la escasísima atención que se presta a estas dos dimensiones: la camerística y la música actual, ya de forma independiente, ya combinadas.
 
José Manuel López López: Pues la veo mal, y a pesar de la música comercial, apisonadora que pretende destruir el menor atisbo de sensibilidad ignorando por completo la música de creación, hay en ciertos países, como Alemania, Austria o Francia, entre otros, un mayor respeto político por la cultura, que en nuestro país es mucho menor, o al menos en lo que se refiere a la música, o, como ya he comentado, infinitamente menor que hacia el cine, la literatura o la pintura. Desconozco las razones, pero es así. Ni que decir tiene que en los países antes mencionados se programa y se potencia muchísimo más la música de cámara y la música actual, y, un punto importante: han sabido crear e interesar a un púbico que ama y respeta a estas músicas.
 
16. P.Y.: Han pasado ya catorce años desde su etapa como director artístico del Auditorio Nacional de Música de Madrid, así que ¿cómo valora, desde esta distancia, aquel paso y qué cree que queda de aquellos proyectos?
 
José Manuel López López: Aquel paso fue muy interesante para mí, pues viví la realidad y la multiplicidad de la música, y de muchos aspectos de ella que, de otra forma, no habría conocido o, al menos, no  tan de cerca. En aquel momento se hizo el intento, por parte del gobierno de nuestro país, de normalizar y poner la programación de éste y de otros centros en manos de expertos; hablo concretamente de la experiencia que viví cuando me nombraron en 2008 director del Auditorio Nacional de Música (ANM), y el ministro de cultura, Cesar Antonio de Molina; el director general del INAEM, Juan Carlos Marset; y un comité de expertos de distintas disciplinas del arte me solicitaron hacer una programación propia para el ANM, que hasta entonces era una caja vacía, una hermosa caja, pero con una programación que dependía exclusivamente del criterio de las empresas que alquilaban la sala y que, en el 90% de los casos, su casi único propósito eran los beneficios económicos, pues sin el menor pudor, y en versiones más que dudosas, programaban por millonésima vez Las cuatro estaciones de Vivaldi, la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, la Quinta sinfonía de Beethoven, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo, los Carmina Burana de Orff, el Adagio de Albinoni, el Aria de la Suite en Re de Bach, etc., etc., etc.; obras que, reunidas, parecieran sacadas de un LP de 33 revoluciones comprado en el Rastro de Madrid a 25 pesetas. No tengo nada en contra de estas obras, algunas de las cuales son geniales; otras, extraordinarias; otras, no tanto; y algunas, horrorosas, pero la programación de un centro de estas características merece un criterio no tan superficial y aleatorio, que, en muchos casos, respondía a los gustos amateurs de los directivos de estas empresas.
 
Pero, volviendo al tema, se intentó, y no me voy a extender en ello, pues a quien le interese puede ver en internet lo que allí hicimos: encargos, programamos obras capitales del repertorio contemporáneo y no contemporáneo que jamás se habían oído en el ANM, se hicieron instalaciones sonoras, exposiciones y conferencias, trabajamos con las jóvenes orquestas y estrenamos obras con ellos, hicimos un ciclo de canto gregoriano, otro de flamenco, otro de música electrónica, construimos un intenso Día de la música con actividades de la mañana a la noche en todas las salas y los espacios interiores y exteriores del Auditorio, creamos un concurso de composición con el apoyo de la Fundación BBVA y de la Orquesta y Coro Nacionales de España, concurso que desapareció un año después de mi cese, etc., etc., etc. Todo esto, con el fin de desarrollar un proyecto multidisciplinar y educar, estimular y abrir puertas a los oyentes para que conocieran otras músicas, otras culturas sonoras.
 
El proyecto recibió muchos apoyos del público, que apreció las actividades y entendió en qué y para qué se utilizaban sus impuestos, pero algunas empresas que disponían de mucho menos tiempo de utilización de la sala, algunos periodistas, críticos, personal administrativo del propio INAEM y la colocación de determinadas personas del sistema (entonces en paro) en puestos como el mío y en el de otros colegas, acabaron con nosotros y con este bello proyecto. Triste, pero cierto y vivido día a día desde que entré como director del ANM hasta que el nuevo director del INAEM, tras un cambio ministerial, justo el día en que fui a su despacho para llevarle la programación del año 2011 me dijo que no era necesaria, pues en quince minutos se anunciaría en la radio mi destitución. Fue algo similar a lo que acaba de suceder en Valencia, donde Joan Cerveró, director de cultura del IVC y del Festival Ensems 2024, que siempre ha tenido un amplio y multidisciplinar criterio de programación, se enteró por la prensa de su destitución un día después de iniciarse la 46ª edición de Ensems. Esto no puede ser, no pueden tomar decisiones quienes no saben de lo que se trata, es una barbarie, una barbarie ineducada y, en muchos casos, de odio e ignorancia, que merecería reflexión por parte de quienes la ejercen y de quienes lo permiten. Puedo entender, aunque no debería depender de criterios políticos, sino estrictamente culturales, que un nuevo director general o un nuevo ministro tengan gustos diferentes al precedente y hagan cambios en su equipo, pero hay maneras de hacer, que deberían formar parte de los modos básicos de convivencia y educación.
 
¿Se podría imaginar algo semejante en nuestro país en el mundo del cine, del teatro o de la danza? ¿Se pueden entender las diferencias descomunales de presupuestos asignados a estos medios artísticos en relación a la música? Francamente, creo que no. Hay un problema en nuestro medio y deberíamos plantarnos de una vez por todas: ya basta de desprecios, de arrogancias y de miseria; ya basta de clanes y de privilegios. Estas personas necesitan, aparte de una formación musical, unas clases de urbanidad antes de acceder a puestos de tan alta responsabilidad ética y estética. Por supuesto, se debería plantear de inmediato una revisión de presupuestos y asignaciones al mundo de la creación musical, que no son comparables a los de muchos países de nuestro entorno europeo ni al de algún país de América Latina, como México, por citar alguno.
 
Volviendo al inicio de su pregunta, sí, creo que hay que desarrollar e incentivar la programación de la música de cámara por todas partes y, por supuesto, de la música de nuestro tiempo. Tenemos en España unos intérpretes excepcionales, realmente excepcionales, que están a la altura de los mejores solistas del planeta y sufren para conseguir migajas del mundo de la cultura. Hay extraordinarios compositores y compositoras en nuestro país que están a la altura de l@s mejores compositores-as viv@s del planeta y sufren, sufren y sufren las miserias de esta ignorancia, odio y abandono hacia nosotr@s. Ojalá que algún día esto cambie y que nadie tenga que exiliarse forzosamente para poder realizarse. 
 
17. P.Y.: Leyendo lo que acabamos de leer, ¿le quedan ganas, por tanto, de asumir en el futuro algún cargo de dirección artística en España?
 
José Manuel López López: No, mi generosidad y la de muchos de mis colegas es grande, pero mi obra está muy por encima de la gestión, y merece toda mi atención, salvo, evidentemente, si tuviera la oportunidad de cambiar las cosas, lo que dudo seriamente, visto el panorama.
 
18. P.Y.: Por último, ¿qué nos puede decir sobre su labor en el campo de la educación, de la formación de los futuros compositores e intérpretes?
 
José Manuel López López: La enseñanza forma parte capital de mi vida, de mi existencia. Haciendo recuento de los alumnos y de las alumnas que han pasado por mis clases tanto en España, donde empecé a dar clase en el Conservatorio de Cuenca y, más tarde, en el Conservatorio Superior de Zaragoza, como también fuera de España: Universidad de París 8, Conservatorio de Gennevilliers, Conservatorio de Paris (CRR Pôle Supérieur), aparte de los muchísimos cursos y clases magistrales que he dado por distintos lugares del mundo, han pasado más de novecientos alumnos por mis clases, lo que ha generado, en muchos casos, estrechas relaciones, casi familiares.
 
Creo que es realmente un campo de creación que se multiplica y tiene consecuencias capitales, pues si yo estoy aquí y soy como soy desde el punto de vista ético y musical es gracias a las enseñanzas de personas como Luis de Pablo, Horacio Vaggione, Franco Donatoni, Ivanka Stoianova, Hugues Dufourt, Joan Guinjoan, Félix Ibarrondo, Alfonso García de la Torre, Mario Lavista, Norio Sato y muchísimos otros que hacen que el mundo sea mejor. Muchos de mis alumn@s actualmente están al frente de puestos de responsabilidad, tanto en la enseñanza como en la programación, en lugares muy diversos del mundo. Ni que decir tiene que muchos de ellos y de ellas están dando al mundo magníficas obras y programaciones, lo que me llena de un inmenso orgullo y satisfacción.
 
 
Paco Yáñez y El Compositor Habla agradecen al Festival RESIS de A Coruña las facilidades ofrecidas para trabajar con la grabación desde la que partió la presente entrevista, disponible en el siguiente enlace de YouTube.  



Las fotos de José Manuel son de Rafa Martín, Arturo Fuentes y Xurxo Gómez-Chao/Festival Resis
 
Más información sobre José Manuel López López en el perfil del compositor en nuestra web ECH José Manuel López López




 
 

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